Blog

היכן שהשפה מועדת חי גוף – מנגנוני השלילה בשפה אצל חנוך לוין

דרך מבטה של זהבה כספי- חוקרת ספרות, ניתן להלך ולשבת, לחלום ולצפות במחזותיו של חנוך לוין, ובעיקר להשתמש בפרשנותה על מנת לחדור לנבכים העמוקים של הבלתי אפשרי לתיאור, של סוף הדרך, של מה "שלא תוכלו עוד לשוות". כספי מכתירה את לוין כאמן וכפילוסוף אמיתי של החיים. לוין הוא הטקסט, כספי היא המתודה, ודברי באים והולכים מהשניים.

המחזות של חנוך לוין, על אף עיסוקם בנורא ובמחֲליא, מלאים בהומור, מעין רגע שרק הצחוק יכול לשחרר. בעבודה זו, הנסמכת על יצירתו של חנוך לוין, ההומור כמעט ואיננו בנמצא, ובכל זאת היא נאמנה לתפיסתו האופטימית של לוין על החיים והסיכוי לחיותם.

התיזה – כמו גוף-החי, הנגוע במוות מרגע בריאתו, ועובדה היא שכל נושא חיים דואג לשני דברים עיקריים- מזון והתרבות כנגד כליָיתו, כך השפה משוררת את החיים והקשרם, כמו גם שהיא נוטה להַיעתק (במובן שנעתקו מילים מפיו) ולגווע במלל עקר, צלילים ואף לא זאת. השפה והגוף, שניהם נקשרים במושג הדחף- זה המדבר וזה המכלה, שהוא עובדת המוניזם של ההוויה.

הכאב, ובייחוד הפחד, נוגעים בנקודת השבר/תפר של המוניזם. המוניזם, שהוא היסוד הפסיכו- פיזי בעולם, מושתת על פעולתו הבונה והמהרסת של הדחף הן בחומר והן במילה, השלובים כמו צל וגופו. מנגנוני השפה כוללים, אפוא, את בוניה ומחרַביה. השפה חיה ונושמת בזכות תכונתה להתקלף פנימה, להיאלם ולהעלם. אילולֵי כך לא היה ניתן להשתמש בה לצרכים יצירתיים ואינטימיים. במילים אחרות, השפה נוהגת כגוף, "המשמעות כפיסיוגנומיה" (ויטגנשטייו, 2013), היא, השפה, הורגת ומחיה, בוראת ומחריבה, נאספת ונפוצה, חושקת ומסתפקת, מפתה וחומקת, מבטיחה ומכזֶבֶת. היא טבעו של אדם, והטקסטים הם הריה ומשעוליה המשנים את פניהם בלא שנדע. לצורך כך אשתמש במשפטיו של ויטגנשטיין- מחד, "המשמעות של מילה היא השימוש בה בלשון"(ח"פ 43, 2013), ומאידך, "שפה שבשימוש בה אין כל תפקיד ל'נפש' של המילים" (ח"פ 530). כשהשפה התקלפה מנפש מילותיה, כמו "מערומיהן של המילים והתמונה" (ח"פ 349), על "דרך המלך שחסומה לצמיתות" (ח"פ 426), נפער בגוף חור, והשתררה מועקה, מעין "כאב ללא מבע כאב" (ח"פ 281), ושם אי-שם, דרך "מעקפים וסמטאות" (ח"פ 426), נולדת שוב שפה וזהות, כפי שמראה לנו חנוך לוין. על המוניזם כותב ויטגנשטיין (גם אם לא התייחס לכך באופן ישיר)- "השפה המדוברת היא חלק מהאורגניזם האנושי" (מל"פ 4.0002, 2011), ואל פשרה הבלתי אמצעי אוי לנו מלהתקרב, ועלינו לשתוק, כי "ההסכמות-שבשתיקה הדרושות להבנת השפה המדוברת מסובכות להחריד" (שם, 4.0002). רק בעירת החיים או חרדת המוות יכולים לתת מענה ללבה הרותחת של השפה המהפֶכֶת בגוף.

לצורך הצגת התיזה הנ"ל נעזרתי בספרה של זהבה כספי "היושבים בחושך" (2005), המציע מבט רחב וחודר על מפעלו הדרמטי של חנוך לוין, ממנו עולה הבחנה מרכזית מהותית- הסובייקט של חנוך לוין הוא יצור שמכוננת החברה והתרבות שבה גדל, אך עם זאת היוצר אינו פוסק מחתירתו לעבר אותו גרעין אנושי שמצוי מחוץ לטריטוריה החברתית-תרבותית, ואינו נגיש. לו ניתן היה להגיע אליו, אומרת כספי, הוא היה "נמצא" לפי לוין ביסוד הילדי המצוי דרך קבע בהווייתו של האדם ובגוף בקיומו כבשר ודם, חומר שכיליונו הוא בלתי נמנע (י. שוורץ, 'היושבים בחושך', גב הספר). משהגענו לגוף-החי, כפי שמעידה כותרת העבודה הנוכחית, השפה מעדה, ואת זאת משיג לוין באמצעות מנגנוני השלילה של השפה. מערכות התרבות, מהן מפיק לוין חומר עשיר לבניית מחזותיו, עוברות אצלו תהליכי פירוק וערעור בלתי פוסקים. המובן מאליו מאותגר שוב ושוב באמצעות אסטרטגיות מגוונות של שלילה, שמטרתן "לחשוף את המציאות מעטיפותיה התרבותיות; לעקר את המשמעות האוטומטית שאנחנו מייחסים באופן טבעי לסוגי השיח ולעולם התופעות, עד לאותו גרעין אוטנטי ואוניברסלי של הסובייקט האנושי, גרעין חמקמק ומוחמץ, שרק עקבותיו הסמיוטיים (הפרה מילוליים) מבצבצים לרגעים מבעד לסדקים שבמסכה" (כספי, עמ' 207). בחתירתו לאותנטי, כותבת כספי, בניסיונותיו המתמידים להגיע אל מה שמעבר (כמו אצל קפקא ב"שער החוק" וב"טירה"), בחיפוש אחר העקבות האבודים של הישות הממשית, באה לידי ביטוי עמדה נפשית של אי-השלמה עם אובדן מוחלט של הוודאויות (שם, עמ' 209). שכן, משהו חייב להיות שם, ואם לא ימצא הרי שאין לנו ברירה אלא להמשיך, "הוא" (המהותי, הוודאי), כותב ויטגנשטיין, "חייב להימצא בסביבה, גם כשאינני מוצא אותו, וגם כשאין הוא קיים כלל" (ח"פ, 462). מנגנוני השלילה, לפי הרעיון הנוכחי, מפרקים ומשחררים את אחיזותיה המיניות והמפונטזות של השפה, הטבועות בגוף החושני, המדבר. בתהליך זה נתפס האדם בקלקלתו ובעליבותו, מה שמעורר גיחוך ורחמים, אותם מנצל לוין עד תום, בדרכו אל מעמקי גוף-הדומם והאימה המכלה. מנגנוני השפה בכללותם הם אותם כוחות ב'על אני', שמתפקידם לעצב אדם וחֶברה במושגים  פרוידיאניים, אלא שלעיתים השפה השוללת, המחסרת, חובטת באני עד שהוא מצטמצם לגוף מתענג במושגים לאקניאניים, שמוליד בתסריט הלויני אני שנתבדל לעצמו ברטט המוות. השפה מכילה, אפוא, את חורבנה בגוף, גוף ששפתו עָמסה רעש, המולה, מלמול בלתי פוסק של קולות הולכים ובאים, עד "קול דממה דקה" (מלכים א, יט  יב), "בארץ צלמוות שאור נָגַה על יושביה" (ישעיהו, ט א). דרך מנגנוני השלילה בשפה אנו חודרים ליסוד הפסיכופיזי ו"רואים את הקולות" (שמות, כ יח).

את הספר חילקה כספי לשלושה חלקים: הראשון- "הסובייקט המכוסה", הוא המרחב התרבותי, וכיצד כבר שם לוין מערטל את הסובייקט. השני- "החתירה לאותנטי", ליסוד הילדי של הסובייקט והגוף הלויני- מתהליכי הפירוק של הסובייקט המכוסה מבצבץ גרעין "חיובי", מהותי ואנושי בדמות הסובייקט. ליתר דיוק נוסיף שזהו סובייקט שהתנשל מעצמו לגרעין אורגניזמי, כמו היה חפץ-חי, מהות שקשה לתייגה במונחים של חיוב ושלילה. השלישי- "כיסוי אחר", המתווך באמצעות המדיום של האמנות. התיאטרון, שבאופיו המיוחד מאפשר המרה ייצוגית והנכחה ממשית בעת ובעונה אחת, הוא המרחב שבו מתקיים המפגש של היוצר, היצירה והקהל (המרחב ההרמנויטי), ושממנו מבצבצים העקבות של מה שאי אפשר להתבונן בו באופן ישיר. על כך כתב גאדמר-  "מה שקורע את הצופה מעצמו, מחזיר לו באותה עת את מלוא היותו" (truth&method,1960).

בעבודה זו, ובעזרתם של לוין וכספי, אבחן בעיקר את החלק השני של רעיון ההתקלפות בדרך אל האותנטי וגילוי העצמי, דרך מנגנוני השלילה בשפה כפי שהם באים לידי ביטוי בטרנספורמציה של הגוף לבשר, ועד לחווית המוות האצורה בו. ומשם, כמו בחלק השלישי, הפונה למעשה היצירה ושותפיו, אנו נולדים מחדש אל עצם עצמוּתֵינו וזהותנו. העבודה הנוכחית מחולקת, אפוא, לשלושה חלקים- מנגנוני השלילה בשפה, הגוף הטרנספורמטיבי, חיים/מוות וגילוי האני.

 

מנגנוני פירוק השפה

זיקתו העיקרית של לוין היא לתיאטרון האבסורד, שהציב במרכז עיונו את המצב האנושי הקיומי כמצב אבסורדי[…] ובעיקר את חוסר האמון ביכולתה של השפה לייצג מציאות פנימית או חיצונית; הכזב שבכל לשון ('היושבים בחושך', עמ' 32). על פי לוין, היטהרות והזדככות רגשית-פסיכולוגית במובן האריסטוטלי (היינו, הזדהות קתרטית עם הגיבור) אינם אפשריים. לאחר ההלם הראשוני, הצופה חווה סוג של "קתרזיס חדש" הנובע "מהתמקדות בשאלות האמיתיות, ומצב חדש של מודעות לחובות פנימיים חסרי מנוחה" נוכח האבסורד האנושי (מילר ונלסון, בתוך כספי, עמ' 182). אלבר קאמי, בספרו המיתוס של סיזיפוס, מבקש לפסוק אם "כדאי לחיות את החיים האלה, או לא כדאי" בעולם של אבסורד. מסקנתו היא כי דווקא מן המודעות לאבסורד "עשוי להיוולד כל משקלם של החיים" (קאמי,בתוך כספי, עמ' 136). העונג האבסורדי קרוב למה שרולאן בארת' מכנה עליצות או התענגות (jouissance). הטקסטים מעוררי ההתענגות הם "שכופים תחושת אובדן, מעוררים אי-נחת[…] מערערים את ההנחות ההיסטוריות, התרבותיות והפסיכולוגיות של הקורא, את עקביות טעמיו, ערכיו וזיכרונותיו, ומביאים לידי משבר את יחסיו עם השפה" (בארת', בתוך כספי, עמ' 183).

העונג שבפרודיה –  על מיתוסים וסמלים מקודשים מפעיל לוין את כוחה המפרק של הסטירה. הטקסטים עמוסים במה שמיכאיל באחטין מכנה "דיברים זרים", שנלקחו מתוך המציאות מן המוכן, עוּותו עיוותים שונים, הוצאו מהקשרם השגור והוחדרו להקשרים חדשים וצורמים. "הדיבר הזר", החודר לטקסט, הוא על-פי רוב דיבר קולקטיבי של עמדה שליטה[…]שהיא לשון ריאקציונית, לעיתים שקרית, שאחד דינה- למות, והפרודיה היא הכלי שבכוחו לבצע את גזר הדין הזה (באחטין, בתוך כספי, עמ' 40,53). פוקו  מציע כנגד "זיכרון" ו"דיסקורס", שחרטה והִבנתה התרבות בגוף, את כינונה של שפה "לא דיסקורסיבית", שתיצור "זיכרון נגדי", שישמש מקור התנגדות לסוג כזה של דיכוי חברתי. גם קריסטבה מתייחסת לסוג של שפה לא דיסקורסיבית שקשורה לגוף (שפה סמיוטית), ומקורה בקול הקדם לשוני. שפה זו קודמת לשפה הסימבולית, ונהפכת בבגרות למקום החתרנות כנגד התרבות (שם, הערה 122, עמ' 224). כל זאת,נֹאמר, הוא בדומה להומור הפרוידיאני, המושג על-ידי מנגנוני חלום לא-מודעים, המעוותים את הצרכים הבסיסיים של האדם, שמקורם ילדי, נאיבי ואימפולסיבי, יסוד אליו חוזר המבוגר, השוקל בדרך-כלל בדעתו, ומתפרק בבדיחה לגוף ילדי חשקני, מיני וחסר אחריות (ראה פרויד, 'הבדיחה ויחסה ללא מודע', 2008) . הלשון משמשת את לוין כאמצעי מרכזי להבניית העולם ולפברוקו, בדומה למושג "הפוליטי" של רולאן בארת' , שהוא מכלול היחסים האנושיים במבנם הממשי, החברתי, שבכוחם לפברק עולם (כספי, עמ' 50). הפרודיה היא כלי שבאמצעותו נוצר מפגש בין חומרי טקסט לבין חומרים שמחוץ לטקסט החודרים לתוכו. ריקונן הפרודי של כל התבניות הלשוניות ממשמעותן התוכנית או הרטורית אפשר ללוין לא רק לחתור תחת ההוויה הפוליטית וההוויה החברתית בישראל, אלא גם לחדור אל עקרונות קיומיים ואוניברסאליים (שם, עמ' 59). כלומר, כוחה המפרק של השפה מחלחל ליסודות הבניין, וחותר לראשיתו, לאמת נטולת צבעי הסוואה וסדר נראה לעין.

מנגנון שפתי שולל נוסף, הקרוב לרעיון של ז'אק דרידה, נקרא "תחת מחיקה" ("sous rature"), לפיו, הנחת מילה (או מושג, או תופעה) תחת מחיקה, משמע כתיבת המילה, ביטולה בקו, והדפסת המילה והמחיקה. זהו 'קידוד כפול' המבוסס על הנכחה ופירוק סימולטניים (שם, עמ' 82). אצל לוין הפרקטיקה הזו פועלת בציר של כיסוי-קילוף, ריבוד "האימה הצרופה", ובד בבד חישוף ארכיאולוגי עד הילדי ואף מעבר לו..עד.. , ותכליתה לסמן את גבולותיה של המהות המפרפרת, החמקמקה, הבלתי נגישה[…] נוכחות עקבותיו הסמיוטיים של "הממשי" הבלתי נגיש, או היסוד הקרוב ביותר לריק, ל"הבלי-מה", ול"איקס", כלשונו של ביאליק במאמר "גילוי וכיסוי בלשון" (שם, 82). ז'אק דרידה מציין במאמר ששמו "כיצד להימנע מלדבר- שלילות" את הקושי שבמציאת שפה שתוכל להביע את הבלתי ניתן לביטוי. "כל שפה שטבעה לאשר אינה ראויה להביע מהות", רק רטוריקה שלילית מאפשרת את השגתה ב"אינטואיציה דמומה" (בתוך כספי, עמ' 24).

לוין משתמש בסוג של רטוריקה שלילית בנוסח דרידה, שעיקרה "הימנעות מדיבור" ועקיפת השיח המכריז והישיר, וזאת באמצעות עיקרון פואטי של "קידוד כפול", שהוזכר לעיל, היינו הצפנת משמעויות מנוגדות ביחידה מילולית מבנית או מטפורית משותפת – הרטוריקה הלוינית מוחקת, מפרקת ושוללת מה שהיא מנכיחה (שם, עמ' 24). בין הנכחה לפירוק נפער סדק שמתוכו מבצבצים עקבותיה של המהות האותנטית החמקמקה של האדם, בלי לדבר עליה באופן ישיר. הקידוד הכפול מודגם אצל לוין בין הפנטסטי-קסום לבין המזוויע, בין הקלישאי לבין האותנטי, וחושף את 'הילדי', שמיטלטֵל בין הבטחת החיים למר גורלם,  בין החי בבשרו והגוסס בחייו.

וולפגנג איזר מעלה בתיאוריית הקורא שלו רעיון דומה לרעיון של דרידה. הוא מציין שקריאה מבוקרת של טקסט מושגת באמצעות פערים ושלילה. פעולת השלילה "מפעילה אלמנטים מוכרים או קבועים רק כדי לשלול אותם ולבטלם. מה שמבוטל נשאר בכל זאת גלוי לעין. כתוצאה מכך נוצרים פערים שמייצגים את מה שמוסתר בתוך הטקסט, את מה שחרוט באותם מקומות שהושארו "ריקים" בעבור הקורא. פערים/חללים אלה יוצרים "הפרעה אסטרטגית", שמטרתה להפעיל "מערכות בסיסיות של תהליכים רעיוניים" אצל הקולט (הערה 128, בתוך כספי, עמ' 226). כלומר, המשמעות אינה מוגשת לקורא, לצופה על מגש של כסף, אלא דרך אי-נחת, התנגדות, דחייה, הססנות, לעיתים עד שיבוש התפיסה, ובכך נפתח שער ומושג דבר-מה במעשה היצירה ובכלל. שכן, התבהרות אינה מושגת מבהירות. עוד מנגנון שפתי שולל, בו משתמש לוין, הוא באסטרטגיית ההחפצה,  פרקטיקת פירוק יעילה של מצבים אידיאולוגיים (שופעי שפה), (אחד מגיבוריו של לוין, שעל שמו נקרא מחזה, הוא 'חפץ'). כותב על כך אברהם עוז- מה שנראה כמצב סטטי  המגולם בחפצים, חושף בעצם תהליך חי ונושם…המצב האובייקטיבי הנגלה לפתע כגילומה של ההחפצה המנוכרת, רוחש לפתע פעילות דרמטית המערערת את צורתו האידיאולוגית וסודקת את קיפאונו המזויף ('התיאטרון הפוליטי', בתוך כספי, עמ' 93). אצל לוין היסוד 'הילדי' קרוב למצב אובייקטיבי, ובשימוש באמצעי שלילה מחפיצים הוא מופרד ומזוכך מהכסות החיצונית של הילדות, כפי שעוצבה ופותחה בתרבות במאות האחרונות.

 

הגוף הטרנספורמטיבי – מגוף השפה לגוף הדומם

הגוף בקיומו כבשר ודם, כחומר אורגני הלובש ופושט צורה, הוא מושג מפתח בהבנת הסובייקטיביות אצל לוין. הזיכרון הפיזי של הגוף הלויני חזק מכל זיכרון רגשי, תודעתי ותרבותי. זו אחת ההשפלות הגדולות של האדם על-פי לוין. עונה רב החובל ששכל את ילדתו בת השלוש, לאם הזועקת שלא תוכל לחיות אף רגע אחד בלי הילד שלה במחזה 'הילד חולם': "והרי תוכלי! והרי תחיי גם אם ימות! והרי תנשמי ותאכלי ותתרחצי ותפרישי הפרשות! תחיי בלי בנך, תחיי!" (בתוך כספי, עמ' 98). העיסוק המקיף של לוין בגוף, הוא מסגרת ההתייחסות העיקרית של הסובייקטיביות בדרמה שלו, מהות הסובייקט האנושי. הוא לועג למושגים כגון "נפש", "נשמה", "רוח"[…] ושולל את קיומם כישויות נפרדות (שם, עמ' 113), אך המופשט, הנלעג עוד יקום ויתחייה וישוב אל עצמו, רק משהגוף יפשוט מעליו את מעטה עירומו הנחשק, הדוחה, ואו-אז ישמע "קול", והגוף ינגע מחדש (ראה שיר 'הלוחם' בהמשך). הגוף הטרנספורמטיבי, הגוף המתענג במושגיו של לאקאן, הוא דרך המלך לממשי, לרגע ההתלכדות של החיים והמוות (ב"נצח ההווה" הויטגנשטיאני, מל"פ, 6.4311), כמו שפה המכילה בה בעת את כיליונה, והיא אשר מקרבת באובדנה את דבר הגוף, את הדבר. לוין ממיר את הדיאלקטיקה המסורתית של גוף ונפש בדיאלקטיקה חדשה, הדיאלקטיקה שבין הגוף כצורה תרבותית לבין הבשר כחומר אורגני, טבעי ומתכלה. כותבת כספי- לוין מפרק את הצורה התרבותית של הגוף וחותר להווייתו כגשמיות פיזית בשרית, אורגניזם ביולוגי – אל גרעין "ממשותו", "עיסת בשר מדממת", שמתחוללים בה תהליכים הזהים לתהליכים המתחוללים בכל חומר אורגני (שם, עמ' 114); חיים ומוות- התרחשות מתמדת. מגוף מטפורי-מדבר, גוף בבואה-נרקיסיסטי שהמיניות חורצת באידיאל- שלמותו תלמים של חלקי אובייקט, משתנה הגוף למהות בשרית, החותרת מעבר לתרבות לבחינת סוגיות מטפיזיות, היכן שמתלכדים החיים והמוות לכדי זרות אמורפית לא מזוהה, והאדם מתנכר מעצמו, "…גם הוא עצמו כבר לא שלו" ('ייסורי איוב', בתוך כספי, 127). שכן, גוף הדומם משפתו מנשל את הסובייקט הרכושני בעל הגוף והמילים, לכדי גוף חסר כול ומנודה, לא כלום רוטט. על קיומם של שני גופים כותב ויטגנשטיין- "בעולם שמצאתיו יש גוף שברצוני וגוף שלא ברצוני" (מל"פ, 5.631), היינו, גוף שדבריו מודעים או מודחקים, וגוף הדומם מרצוננו שלעולם לא נדע, אלא רק את הד שרידיו של רעש שכזה, כאשר הכול קרס והשתתק. אולם על-פי יצירתו של לוין, טוענת כספי, דווקא הגוף החומרי הזה, שחייו נמדדים מלידה עד מוות, זוכה לחרוג ממסלול חייו הליניאריים ולהיטמע בנצחיות הקוסמית של הטבע, שבה האורגניזם הביולוגי אינו כלה לעולם, אלא משנה צורה בלי הרף, במחזוריות נצחית[…]היינו, שפת גוף שהוויתה אינה רק מעבר לתרבות, אלא גם מעבר לחומר, מה שטבוע בחומר האורגני, אך יש לו קיום מעבר לו, בעיקר כ"קול" הממשיך להדהד בחלל הקוסמי גם לאחר הפיכתו של הבשר לאבק פורח (שם, עמ' 115), "קול זעקת האיש המת, שַועָה גדולה שלא תִתם" (לוין, "חיי המתים", בתוך כספי, 141). כי "קול דברים אתם שומעים, ותמונה אינכם רואים, זולתי קול" (דברים, ד יב); ובשירו של יהודה עמיחי  "אם אשכחך ירושלים" (שירי ירושלים), היכן שהקדושה נוגעת בגוף ופולטת ממנו זעקה אילמת- "…אגע במצחך, אשכח את שלי/ יתחלף קולי/ בפעם השנייה והאחרונה/ לקול נורא מן הקולות/ או לאֵלֶם"; ולויטגנשטיין- "מין צעקה ואפילו היא ריקה מתוכן" (ח"פ, עמ' 295).

כותב פרויד בספרו "מעבר לעיקרון העונג"-

פעם בזמן מן הזמנים, באה השפעת כוח טמירה, מופלאה מהשגתנו, ועוררה בחומר דומם את סגולות החיים. אולי היה זה תהליך, מעין אב-טיפוס לאותו תהליך אחר, שחולל לאחר זמן את התודעה בשכבה מסוימת של החומר החי. המתיחות שנוצרה אז בחומר, שהיה לפנים חסר-חיים, שאפה להתפרק; קם אפוא היצר הראשון, הדחף לחזור אל הדוממות (עמ' 118).

ומן הדחף לדומם, שהרחיק לכת והסתפק בעודנו חיים, רואים את הקולות ונפרס אופק.

 

משהגענו, מה אז? מבט של חיים ומוות, או גילוי האני

בפתח דבר לספרה "היושבים בחושך" כותבת כספי- מחלתו ומותו בטרם עת (1999,והוא בן 56), של מי שיצירתו כולה הייתה משא ומתן עם המוות, עוררו מחדש את גלי ההתעניינות ביצירתו של חנוך לוין (עמ' 9). את עובדת כיליונו הסובייקט של לוין "יודע" בדרך כלל שלא באמצעות התודעה, אלא באמצעות גופו, כפי שראינו בפרק הקודם.

על התכת החיים במוות, המוות בחיים כתב בקט ב"מחכים לגודו": פודזו: "…יום אחד אנחנו נולדים יום אחד אנחנו נמות, אותו רגע[…]הן יולדות בפישוק על קבר, אור היום מהבהב לרגע, ואז שוב לילה" (בתוך כספי, 104). על-פי התפיסה של קריסטבה, "החורא הסמיוטי" הוא מקום לא מוגדר שהסובייקט מיוצר ממנו ומאוים מתוכו בהשמדה בעת ובעונה אחת. זה המרחב החתרני של הסובייקט, המרחב שממנו מבצבץ דחף המוות ומאיים לבלוע אותו ולצמצמו להתמד (אינרציה) של אי-קיום (אי-היות) (בתוך כספי, 105). כבר פרויד מציין במאמרו "מעבר לעיקרון העונג" שנוסף על יצר החיים (האנרגיה המינית), המשמר את הקיום, בכל חי יש דחף לחזור למצב הראשוני, לאנאורגאני. הדחף לדוממות הוא תולדה של יצרי האני השואפים למוות, למצב בראשיתי שבו קדם הדומם לחי. המוות הוא מצב של שלמות והחיים הם רק מאמץ תמידי להפרת שיווי המשקל שבמוות" (עמ', 118).

מנגנון "הקידוד הכפול" אצל לוין פונה  לחיים ולמוות- ללידת הילד ולגסיסת הזקן, ל'ממשי' המְטַלטֵל בשקיפותו. במחזה 'הילד חולם, מבקשת האם- "שיעצור הזמן עכשיו, בשיא האושר, כי טוב יותר כבר לא יהיה; שנהפוך שלושתנו לטבע דומם:'הורים מסתכלים על ילד חולם' " (בתוך כספי, 105); ובוריאציה- "כשתחשכנה עיני/ שאבי את עיני המתות/ אל עיניך הפקוחות" ('חיי המתים', בתוך כספי, 110), בדומה לעמיחי- "אגע במצחך, אשכח את שלי"; או, פרויד ב"פשר החלומות"- זעקת הבן המת לאביו בחלומו:"כלום אינך רואה שאני הולך ונשרף?" (עמ' 472); והמקבילה הלוינית- "אבא!" הוא קרא לי, "אבא!, "אבא!" הוא צעק ולא הבין איך זה בשרו שהוא יקר כה לאביו עולה באש, "ואיפה אבא?" הוא קרא לי "אבא!" "אבא!" ('ייסורי איוב', בתוך כספי, 95). זהו המבט הרואה לא רואה שמקפיא את רגע התלכדותם של החיים והמוות (כמו 'המילה ההורגת' שמתאבדת בגוף-החי) – רגע ממשי 'בנצח ההווה'; אימת-החיים ותחיית-המתים. הפחד האמיתי של הסובייקט אינו דווקא מכישלון, דחייה, אובדן אהבה וכד', אלא יותר ובעיקר הוא לאבד את כישורי השפה וכושר התנועה, כמו הרגע של ראשית החיים וסופם, אותו מפגש עם גרעין 'ילדי' לויני מאיין של "חיי המתים", בבחינת "כי לא יראני האדם וחי" (שמות, לג כ); שכן האדם נולד לחיים רק משהוא נופל אל מותו, ללא בָּבַת העין ומיתר לקול. כותבת כספי- היוצר מייצג את נפילתו של האדם ומאפשר לקהל להתבונן בייצוג הזה (עמ' 186). האומנם ניתן לנו לחזות בכך? להשתמש בזה? נקשה ונשאל.

בסמינר השני שלו כותב לאקאן-

אפשר לומר שמשהו באמת קיים או לא קיים באמת. הוא יכול בקלות להתקיים במשמעות המלאה של המילה. על-פי הגדרתו, יש משהו כל-כך לא סביר ביחס לכל קיום, כך שהטלת הספק בקיום הזה נעשית ללא הרף.  אדיפוס אכן קיים, והוא מגשים לגמרי את גורלו. הוא הבין זאת עד לנקודה הסופית שבה אין הוא אלא משהו זהה לחלוטין עם הפלתו, פירוקו, שיסועו- אין הוא עוד דבר. זה הרגע שבו הוא אומר את המשפט[…]"האם נוצרתי כאדם בשעה שבה חדלתי להיות?" (Lacan 1978:268).

שכן, אל מול פני המוות נכרך ההיות בלא להיות. "כלום אינך רואה שחיי עולים באש?" מהדהדת שוב זעקת הבן לאב, ברגע של התכת המציאות בחיי הישנים, ההולכים בחושך. מכוח שליחותו המחבר כורע תחת נטל המבט, הנקרע בין הרואה לדומע, על-פי כספי, או אם נדייק- בין הרואה את אשר על ליבו לבין מי שחשכו עיניו והדמעה כמו יבשה בו. לוין בוחר להיות "משורר העורף האנושי…שם האמת על האדם" ('הילד חולם', בתוך כספי 190). אמת ללא עיניים רואות, רק מבט ריק, וכפי שלוין כותב- "פניכם המתקרבות מספרות את סיפור האשליה; אך כל הכישלון האנושי טבוע בעורפכם המתרחק" ('הילד חולם', בתוך כספי 190), בחזקת "וראית את אחורי ופני לא יראו" (שמות, לג כג). על עורף הצוואר הלויני צונח תלתל ונכרך חבל, ובשלהם הוא ממשיך לצעוד, כפי שהוא מעיד על תפקידו- "אני רק המספר של הסיפור הזה, אני רוח, אוויר, אין לי כוח להזיז אפילו פירור, רק לתאר…" ('ההולכים בחושך', בתוך כספי, 191). המבט הלויני אינו פוסח על אף מראֶה ומורָא, הוא מבט הרוח "שמנקה מחראות" ('המביט', בתוך כספי 193), ומפנה דרך להולכים בחושך, להולכים.., כי "כשהולכים חושבים שיהיה טוב" ('אשכבה', בתוך כספי 198), וכדברי הנביא ישעיהו- "העם ההולכים בחושך ראו אור גדול", ולקהל היושבים בחושך מוסיף הנביא, כנאמר לעיל, "יושבי בארץ צלמוות אור נָגַה עליהם" (ישעיהו, ט א).

כותבת כספי- הילדי אצל לוין הוא מטפורה למצב צבירה ראשוני- "הממשי" במושגים של לאקאן- מציאות שלעולם לא נוכל לדעת ו/או לחיות באופן ישיר, ללא תיווכים לשוניים וסימבוליים. על-פי רוב הקול האותנטי נשמע מבעד למסכות מעוותות בסדק הגרוטסקי-פרודי (שם, עמ' 83-84). עם זאת, בסמינר 10 (2014Anxiety, ) טוען לאקאן שהמועקה היא סימן ישיר מהממשי, רגש שאינו מרמה. בהמשך כתיבתו של לאקאן מושג ההתענגות- סיפוקו המזוכיסטי של הדחף, הוא שיהיה ראש גשר לממשי ולמהות החומרית של השפה (ראה 'עוד' סמינר 20, 2005). ההתענגות מעוררת הצחוק והרחמים של הדמויות הלויניות, שיורדת עד עמקי הגוף הבשרי, הקדם-מילולי, ועד להעדרה של כל תוחלת, מתכוונת לגרעין של  האימה והרטט, וממנו לגאולת המגע, ולחיקו העוטף של הילדי.

"הלוחם" הוא טקסט מפתח בפואטיקה של לוין, המדגים את מוטיב ההתקלפות עד לגרעין המכונן –

כמעין תרועה נשמעת בתוכי, מזעזעת את ישותי, ומשהו מזדקף בי קוממיות, מוכן להלחם. כאדם קדמוני אני, או כאינדיאני משוח בצבעי קרב גסים, מנפנף בקרדום. נגד מי? איפה האויב?

בתוכי, כמו בובה בתוך בובה, אלף אינדיאנים, כל אחד חיוור יותר, משוח בפחות צבעים מזה החיצוני לו, עמידתו מהוססת יותר, עד שמגיעים לאינדיאני לבן מאוד, שמא צהבהב, ישיש או ישישה מונגולית, ובתוכה ישישות נוספות, כבר מזמן לא מונגוליות, אדרבא, נעשות יותר ויותר בנות עמנו, ומגיעים לבסוף, בחלק הפנימי, לזקנה גיבנת, ובתוכה אלף זקנות הנעשות יותר ויותר ילדותיות, בובות לִפְנים מבובות של ילדים, אחד מבועת ממשנהו, עד שתגיע למרכז, שם הילד המבוהל והנכשל. אלפי בובות נאלצנו לקלף עד שהגענו לגרעין, ואף זה עדיין לא הגרעין ממש, הלא בתוך הילד הנשנק כבר אין דמות כלל, שם מפרפרת המהות של האימה, ידיעת הכישלון, ההנהון הבלתי-פוסק לנורא מכול.

כשנגעתי בךְ, מצמיד אליך בחוזקה את מצחי, הצלחתי לעצור את הרטט.                ('חיי המתים' בתוך כספי 81)

 

משכָּלו כל הקִצים מופיעה תודעה עצמית מזוככת, ונשלחת יד נוגעת, "ואז ידעתי".. .

על התודעה העצמית, המתגלה מתוך עקבותיה החרבים של התנועה הגדולה, אומר הגל-

"תודעה עצמית זאת היא האמת של השליליות המוחלטת  בעבדות[…] שלא חשה פחד מפני דבר זה או אחר, ואף לא ברגע זה או אחר; היא חרדה לעצמותה בכללותה, שכן היא ידעה את אימת המוות, זה האדון המוחלט. בחרדה זאת התפוררה תודעת העבדות בפנימיותה, נרעדה בתוך עצמה, וכל היציב שבה הזדעזע. ואולם, תנועה אוניברסאלית טהורה זו- הפיכת כלשהוא יציב להתפוגגות מוחלטת, הרי זו מהותה הפשוטה של התודעה העצמית (הגל, 1978: 71).

 

נאמר, תודעה עצמית שבהגיעה לחורבנה הדיאלקטי בילדי/עבדותי נזדקקה בה חירותה. פעולתם של מנגנוני השלילה בשפה מפרקת את הגוף המדבר, וחודרת לשכבותיו של גוף אורגניזמי רוחש ודומם בשפתו; גוף המקיים את החי ומפרקו בו בזמן לכדי צורה חדשה. המודעות החריפה למוות ועד למפגש הישיר איתו דרך פעולת הגוף הביולוגי, מחלצת את זהותו המבודדת מכול של האדם בגופו, שמכחידה אף את הדחף ומוחקת את קו-הגבול; זהות ללא דימוי, ללא תמונה, צעקה ריקה, רק היות. בעומדו מול המוות הממשי במחזה 'הוצאה להורג' יודע 'כתמים צהובים' לראשונה מיהו ומהו אדם- "כעת אני מבין לפתע את המשמעות האמיתית של המילה 'אני'. 'אני' הוא העצם הרועד, שבהצביע  גזר דין המוות לעברו, מביט סביב, רואה בתימהון ששום דבר אינו רועד איתו" ('הוצאה להורג', בתוך כספי, 136). על אותו רטט בטרם ננגע כתב דונלד ויניקוט- "רק מתוך חוויית אי-הקיום יכול להיווצר האני האמיתי", וחותם את שירו 'העץ' (The wood), המופיע באותו מאמר, בשורות:

 

אני הוא המת

אני המת

אני                        ('עצמי אמיתי, עצמי כוזב', 2009)

 

זהו על-פי ויטגנשטיין "האני של הסוליפסיזם, שמתכווץ לנקודה ללא גודל, ונשארת רק ממשות" (מל"פ, 5.64), "האני שחי בגופי" (המחברת הכחולה והמחברת החומה, 97), גוף שהתקלף אף מעֶריָיתו, כמו שׂפה פרטית שחצתה את נפש המילים ונפלה לעולם בלי כוונה, בלי תשוקה, בלי אונים, בלי משחק, רק גוף פועל, דומם בשפתו; יש שיאמרו מתענג, שמסתפק בעצמו ואינו נזקק עוד לדבר. המגע המרגיע שזוכה בו 'הלוחם', שפותחו חגורותיו עד דַּק, מתאפשר רק משקמה לו צורה חדשה אשר ידעה את הילד המת. במחזה 'ההולכים בחושך' פונה 'אם הטפל' אל הקהל, היושב באולם, בבקשה שיבצע אקט פעיל של הדמיית המוות- ההיעדר האולטימטיבי, גרעין הממשי-

 

דמו לכם את המוות: דמו לכם לא-כלום,

ואז דמו עוד פחות, דמו חושך מוחלט,

ואז דמו חשוך עוד יותר, דמו את מה

שאינכם יכולים לדמות, דמו כל מה שהכרתם,

את הנשים, הגשם, הלחמניות, השמש,

והוסיפו להם את התואר "לא",

לא-גשם, לא-שמש, לא-לחמניות, לא-נשים,

דמו את כל זה ומחקו גם את הדמיון,

כי נגמרים הצורות, הצלילים, התחושות,

ואל תפחדו, נמחק גם הפחד,

נגמרות גם המילים, גם מילות השלילה,

נמחקת המלה "לא", נמחקת המלה "אין"

גם האינות איננה, והלא-כלום מוכפל,

לא תוכלו לשוות בנפשכם עד שתגיעו,

וכשתגיעו – לא תוכלו עוד לשוות.                 (בתוך כספי, 211)

 

לבסוף, כשלא נותר עוד מה לקלף מהשפה ומכל מה שהכרנו, בהגיענו אל קולו הרוטט של גוף האחד, גם הסופר, המספר, סיים את תפקידו כי אין עוד מה לתאר; השתחררנו מהכול, פרט למילה 'לא' העולה כמו מתוך האוֹב- "לא תוכלו עוד לשוות", ובהיפוך ה'לא' הגענו ל'אֵל'- לראשית השפה והמילה- להתחיל מבראשית.

מנגנון השלילה של השפה הוא הלוחם, חֵיל המשמר ומחוללו של כל מִפנֶה.

*

 

ביבליוגרפיה

הגל, ג. ו. פ. (1978), עצמאותה ואי-עצמאותה של התודעה העצמית; אדנות ועבדות, בתוך הדיאלקטיקה של האדון והעבד, מאת יצחק קליין. תרגום: יצחק קליין. תל-אביב: עם עובד, עמ' 64-73.

ויטגנשטיין, ל. (2006),המחברת הכחולה והמחברת החומה. תרגום: דבי אילון. תל-אביב: רסלינג.

———-  (2011), מאמר לוגי פילוסופי. תרגום: עדי צמח. תל-אביב: הקיבוץ המאוחד.

———-  (2013), חקירות פילוסופיות. תרגום: עדנה אולמן-מרגלית. ירושלים: מאגנס.

ויניקוט, ד. (2009), עצמי אמיתי, עצמי כוזב. תרגום: אסנת הראל ושות'. תל-אביב: עם עובד.

כספי, ז. (2005), היושבים בחושך, עולמו הדרמטי של חנוך לוין: סובייקט, מחבר, צופים. ירושלים: כתר.

לאקאן, ז' (2005), הסמינר ה-20 (1973-1972) עוד. תרגום: יורם מירון ושות'. תל-אביב: רסלינג.

עמיחי, י. (1986), שירי ירושלים, עברית- אנגלית. ירושלים: שוקן.

פרויד, ז. (1988), מעבר לעקרון העונג, ומסות אחרות. תרגום: חיים איזק. תל-אביב: דביר.

———  (2008), הבדיחה ויחסה ללא מודע, מבחר כתבים, ג'. תרגום: רן כהן. תל-אביב: רסלינג.

Gadamar, H-G (2001), Truth & Method. Trans.- Weinsheimer&Marshal. London: Sheed&Ward.

Lacan,  J. (1988), Book 2, The ego in Freud`s theory and in the technique of psychoanalysis. Ed. J-A Miller. Trans.- S. Tomaseili. Cambridge: university press.

———-     (2014), Anxiety: The seminar 10. Ed. J-A Miller. Trans. A. R. Price. Cambridge: Polity press.

 

 

 

 

 

 

 

 

השאר פרטים התקשר עכשיו