Blog

אלוהים מת או חולם, קריאה בניטשה

ראשית

בפתח החלק השלישי בספרו המדע העליז מספר ניטשה שאלוהים מת, ורק צלו המחריד ממשיך ללוות אותנו[1]. צל המוות מעלה את השאלה האם אלוהים מת או ישן, במובן ששוב אינו מדבר אלינו כבימים- ימימה, אלא נגלה דרך חלומותינו, שהם כימינו וכלילותינו. על מותו של האל מכריז "האיש המטורף" בחוצות השוק, אלא ש"אני מחפש את אלוהים! את האלוהים אני מחפש!"[2]. ניטשה שבמחי יד אחת מחסל והורג בשנייה תָּר ומקים לתחיה, "להיות ברגל אחת מעבר לחיים"[3].

המהפכה של קופרניקוס בראשית העת החדשה שינתה את מיקומו של האדם בעולם – התרחקות האֵל ונטישתו את האדם כשותף זהה ויצור אלוהי. האדם נדחק לשוליים, ובייחוד עולמו מוזער לעוד נקודה בקוסמוס האינסופי. שאלת קיומו של האל הפכה רלוונטית יותר מאי פעם.

בין הולדת הטרגדיה[4] למדע העליז נחפש עם ניטשה את האלוהים. בין וודאות הידע לכזה הנחשף בתהליך התמוטטותו, בין יקיצה לחלום, בין הרגל הכושלת לרגל המפזזת- היא "עבודת האלוהים" של הפילוסוף[5], או של האדם הטרגי בכללותו שמחזיק במקל משני קצותיו – הדיוניסי והאפוליני, בין אובדן להכרה, בין תרדמה למוות, בין גוף לנפש – מבצבץ האל הניטשאני, אל שמותו הוא רק מעשה ידי אדם.

בעקבות ניטשה תירגם פרויד את פשר החלומות[6] למבנה הנפש. לאקאן, ממשיכו של פרויד, חילץ מתוך החלום את טביעת רגלו של הממשי[7], שכמו שהוא הורג את החלום, כך הוא הגורם להתענגות הטרגית של האדם – אותו סיפוק דחפי המחולל בה בעת ברגל הכושלת ובזו המפזזת. לצורך כך נציג את "חלום הבן הנשרף" כפי שציטט אותו פרויד בפשר החלומות, ומאז הוא מופיע בעבודותיהם של חוקרים רבים.

מוטיב האש השורפת, המשכֶּרת, שבחלום הנ"ל קרובה לריגוש הדיוניסי שנופל בין ההכרות, בדומה לאיש המטורף שלרגע הצליח לעורר מהומה בשגרת השוק החלוּמה, ו"רק הכאב הגדול…אשר בו אנו נשרפים כבמדורת עצים רעננים, מאלץ אותנו, את הפילוסופים, לרדת עד תכלית מעמקינו…המוליך כל אות מחכימה אל ה-x הסתום"[8]. בהמשך לשריפה הניטשאנית מוסיף פרויד ש"ככל שמעמיקים בחקר החלום הדרכים סופן להחשך"[9]. את אותו יסוד שורף ונורא הוד כינה פרויד "טבור החלום"[10], עליו רוכבים דימויי החלום. לאקאן תיאר זאת כפריצת הממשי המזעזעת את החלום עד טבורו. ממשי המתגלם  באות הארכאית, שהיא מהות חומרית בעלת אפקט התענגותי (טראומתי), אשר נעוצה בבשר-החי, באורגניזם(in-corp-orated) .  היא חוזרת ונשנית בהתנהגות ובמיתוסים כפקעת לא מוטמעת, מעין חור במשמעות ובחוויית הקיום – עקבותיו של דחף המוות, דוגמת זעקתו של גוף נשרף[11]. ניטשה כתב שבחלום מוסיף לפעול שריד של אנושות קדמונית, שבמישרין נבצר מאתנו להגיע אליו[12]. בכולם מדובר באותו יסוד עלום ובראשיתי הממשיך לטוות את המציאות בחלומו, לא מבלי שהוא מתנגח עם השפה וייצוגיה, ומאיים על הכרח השינה וזרימת החיים. בעזרת החלום מתממשת תחיית-המתים ובוא הגאולה, שכן "החיים פירושם לגבינו להפוך בלי חשׂוך את הכל אשר בנו לאור ולהבה…הקסם שבבעייתי, השמחה על הסתום –  היא שתמס תחתיה כמו אש מלבנת כל מועקה, כל שנאה, כל קנאה…"[13].

תמונות החלום אצל פרויד מובילות דרך קשרים אסוציאטיביים למשאלות שהודחקו בלחץ סימני החרדה מהמציאות – סיפוק דחפי עקיף, הלוצינטורי, שמתפקידו לשמור על השינה. לאקאן טען שבחלום מעורב גם סיפוק יצרי ישיר וממשי, המושג במחיר אובדן דימויי השפה, והחרבת החלום והשינה. אלו סימני מציאות שלא ניתן עוד להדחיקם או להדחותם – פעולת הנפש כמו נשתתקה בקול דממה דקה.

החלום, כבטרגדיה הניטשאנית, כולל את דימויי המשאלה ואת היצר החי – איזון שביר התלוי על חוט השערה.

אלוהים חולם

את השאלה אם אלוהים קיים או לא קיים שואל כבר הילד שלא קיבל את התשובה מן המוכן. בהמשך מרחיב המבוגר את השאלה על קיומו של האל לגבי כלל המציאות והעולם הרחב. לא התשובה אלא עצם השאלה על האלוהות היא בלב-לבו של הטבע האנושי[14]. בכותרת של כתב העת "Time" מ- 1966 נכתב – "אלוהים מסתתר" בפרפרזה על "אלוהיו המת" של ניטשה. אחרים, וביניהם תיאולוגים האמינו שאלוהים פשוט נעלם[15]. הכרזתו של ניטשה – "אלוהים מת", יותר מעובדה בלתי ניתנת להוכחה, מעלה את השאלה האם אלוהים מת, או שמא הוא למשל מסתתר, נעלם, חולם, מפני שגם "גיבוריו" של ניטשה ממשיכים לחפש אחריו[16]

במיתולוגיה היוונית, בספרות ובכתבי הפילוסופים הראשונים מופיע  רעיון האל החולם[17]. בהערה מתוך כתבי אבות הנצרות, המתייחסת לכתביו האבודים של אריסטו, מתואר האל קרונוס – מושל העולם ותהפוכותיו, כישן, כאל חולם. במסורת האפלטונית מופיע מוטיב על 'נשמתו של העולם הישֵן'. בזמן השינה טען אריסטו, הגוף קרוב למוות, והנפש כמו משתחררת מאסורי הגוף למציאות אלוהית, עד שהמוות או האובדן הנורא, גואל את הנפש בטהרתה[18]. מקום מושבו של האל החולם מתואר בשפע פולחניו ושיחיו הפילוסופיים, מוקף ים על אי מקודש. האל החולם קרונוס מייצג את המהות הפסיכולוגית-פיזית המיטלטלת בין הרציונלי לאי-רציונלי, לעומת המוחלט האלוהי בדמותו של זאוס[19]. זאוס – אבי האלים, הוא בנו של קרונוס הטיטני, וכפי שנראה להלן בדוגמת 'החלום של האב' או 'חלום הבן הנשרף' של פרויד, התמה העליונה, המתגלמת בקורבן הבן, מפילה על האב תרדמה וחלום, איווי עז ויקיצה טראומתית, שהתממשותה במוות כמו גם בהמשך החלום. האפשרות שאלוהים ישן מוזכרת בתנ"ך, כאשר הנביא אליהו פונה לנביאי הבעל בהר הכרמל – "קראו בקול גדול כי אלוהים הוא, כי שיח וכי שׂיג לו, וכי דרך לו אולי ישן הוא ויקוץ" (מלכים א', יח יז).

האמירה של ניטשה "אלוהים מת" מזמינה לשאלה ומחשבה; היא אינה קריאה לאמונה, טוען Gal, אלא לאמונה בספק[20]. למרות מותו של האל צלו, כפי שראינו, מוטל אי-שם ומאתגר את חיינו. כבר הגל ציין את מות האלוהים ברוח הרציונליזם ו"האתאיזם של התבונה"[21], אך כדרך אחרת להשיב לחיים את רעיון האל האבסולוטי. הוגים אחרים ראו במות האל את התנאים להיוולדו מחדש, את חזון אחרית הימים וכו'. Gal מציין במאמרו שמות האל אצל הוגים רבים הוא בסופו של דבר ביטוי לאלוהים בלבוש אחר. אצל ניטשה מות האל הוא מות האל הנוצרי[22], וכל המשמעות של ישותו היא תחת נוסטלגיה לאל הדיוניסי, מעין קבורת המטפיזיקה בגוף-חי וארצי. המטפיזיקה לפי אפלטון היא ההבחנה בין האמת לעולם הנראה, בדומה למשל המערה (האמת בחוץ, ממעל), בעוד שאצל ניטשה אֶל האמת אנו יורדים, שבים, אל עצמנו כפי שהננו[23], כי מותו של האל צרב בנו הססנות ושאלה, חוסר נחת, דחף בלתי פוסק.

בעזרת הממד הספרותי מנסה [24]Brenkman להאיר את משמעות העולם הניטשאני דרך "התיאוריה על הרומן" של Luk'acs[25]. העולם הוא סיפור נטישה על ידי האל, או מציאות ריקה ביחס לאידיאלים הסובייקטיביים; עולם שחיצוניותו בלתי ניתנת לייצוג אלא דרך צורות האמנות. זה עולם לא מושג, בו אלוהים מת יחד עם ערכי המערב, כפי שזה בא לביטוי בניהיליזם הניטשאני[26]. עולה מכך שהעולם הוא מעין פיקציה, חלום, ללא מבט ושומר אובייקטיבי, עולם בו ה'מוחלט' אבד – עולם קונטינגנטי[27], בו, לפי  ניטשה, המציאות אינה הופכת לצורת עולם אלא מתחת לעיניו של האל, אלא שהאל מת, או עצם את עיניו. העולם והאדם שחיו בהרמוניה בעת העתיקה "rounded world")), רחקו עד מאוד בחיים המודרניים, ועם 'מות האל' לא נותר דבר לייצג בו את העולם. זהו אפוא עולם מפורר, דיסאינטגרטיבי[28], של מראית עין וחלום פרטי, בו "מסביב לגיבור הכל הופך טרגי, מסביב לאל-אדם (demi-god) זה משתנה לשעשועי הסאטיר, ומסביב לאלוהים – מה? אולי לעולם"[29], כאשר האוטונומי שבנו ממשיך לחפש ולשאול – איכֶּה? לדרוש עולם. הניהיליזם הוא "החירות העליונה"[30] של הגיבור האנושי, הבונה את דמותו מתוך המפגש הטראומתי עם עולמו – עולם ריק, עולם חלוּם, עולם המתאפשר ללא הרף מתוך שבריו.

המוטיב שכל העולם במה וכולנו שחקנים במשחק או בחלום של משהו אחר, נקשר להיסטוריה של תרבות המערב. Bradatan[31] מנתח במאמרו את ההיבט הפילוסופי-ספרותי של 'האל החולם', בעיקר דרך הגותו של Unamuno – פילוסוף וסופר ספרדי (1864-1939). אמר על כך אפלטון – האדם הוא צעצוע בידי האל, ועליו לשחק את תפקידו כמיטב יכולתו. חיינו אינם אפוא מציאות של ממש אלא קיום מדרגה שניה, צל צלה של האמת. בהמשך לכך, אלוהיו של הפילוסוף ברקלי מתואר בתור כותב עליון או החוֹלם של העולם. העולם הוא "שיח אלוהי" של מערכת סימנים וסמלים, שדרכם ניתן ללמוד על סופר-הצללים האלוהי, על חלומו, על חלומנו. שופנהאור דיבר על העולם כדבר "הדומה לחלום"[32].Unamuno  כתב שקיומנו הוא כל עוד אלוהים חולם אותנו או מספר את "הסיפור שלנו". מדובר יותר מכול בטבעו הטרגי של בן האדם, שכן אם  האל יחדל מלחלום אותנו פירושו הוא מותנו[33]. רגלנו עומדות על קרקע הזויה – קיומנו הוא פיקטיבי, על כן מציע אנמונו להמשיך לחלום שאלוהים חולם!. Bradatan מציע מצדו שבאמצעות החלימה שלנו והיותנו מספרי סיפורים אנו משחזרים ומשקפים את הווית האל, ומקנים לעצמנו בכך אחיזה כלשהי בסירה הנטרפת. זהו "הסמל המסחרי"[34] שאלוהים טבע בנו, היינו, היותנו יצורים משחקי שפה וטרופי לשון. השפה, הפיוט, החלום הם עקבותיו של האל.

בסופו של טקסט מדומיין שכתב בורחס, נפגש שקספייר עם אלוהים ופונה אליו –

        אני שלבשתי פרצופים לרוב רוצה עתה להיות עצמי. משיב לו האל – גם אני אינני, שכן חולם אני את

       העולם  כמותך, וגם את יצירותיך ודמותך חלמתי, שכמוני הם לרוב ואף לא אחד[35]

                             

החלום עמוס בתשוקות, בדמויות, בדימויים לרוב, שברגע האמת מתפוגגים הם לנצח מאיים, השב וחוזר, השב וטווה חלום, במה ושחקנים.

ניטשה

הולדת הטרגדיה –  דיוניסי – אפוליני

חיי האדם מתנהלים בין שני יסודות מרכזיים, טען ניטשה בספרו הולדת הטרגדיה, כאשר המתח והמאבק ביניהם הוא יסוד הטרגדיה היוונית והמהות הטרגית בכללותה, שמכוונת את החיים ופוטנציאל החיים. הוא קרא להם האפוליני על שם אפולו אל השמש היווני ופותר החלומות, והדיוניסי על שם דיוניסוס אל היין היווני. הראשון הוא היסוד השמימי-אידאי , והשני הוא הארצי-יצרי, שהם שני יסודות בנפש האדם, וליתר דיוק זו הבחנה בין הסובייקטיבי שבוחש במושגיו ובנפשו, לבין משנהו המתקרב לאובייקטיבי, שקרוב לוודאי יכול לחרוג ממגבלות הנפש. דיוניסוס – אל התשוקה והשמחה הבלתי מרוסנת, נעשה לניטשה בהמשך דרכו מיתוס לחיוב החיים וחיוניותם, לעוצמתו של העל-אדם. הטרגי במהותו הוא דיוניסי יוצר המיתוסים, וכנגדו קמה תנועה רבה של שכלתנות סוקרטית, שהמשכה בתרבות המערב. זו מלחמת עד, קובע ניטשה, בין ראיית עולם עיונית, ובין ראיית עולם טרגית[36].

ניטשה ראה באמנות את משימתם העליונה ופעילותם המטפיזית האמתית של החיים, שהמשך התפתחותה קשור בכפילותם של היסוד האפוליני והיסוד הדיוניסי[37], ויותר מכך, בכפילות התופעה האסתטית בה העולם הוא במה וכולנו בו שחקנים  כחומר ביד היוצר. שכן, רק כשהשחקן הוא פני הבמה, כשהקורא נטמע בטקסט, בשעה בה הוא סובייקט ואובייקט כאחד, יודע אדם שמץ מאותו יסוד טרגי, מאותה אימת בראשית שהאמנות היא לה הד ושופר –

      "אנו עצמנו הננו לגבי היוצר האמיתי בגדר מראות והשלכות אמנותיות…במשמעות של היותנו

       יצירות אמנות – כי הקיום כולו והעולם אין להם צידוק-עד, אלא בבחינת היותם תופעה אסתטית

      … ידיעתנו אינה משגת את חזיון המציאות יותר מאשר יודע הלוחם המצויר על הבד על הקרב המצויר

       עליו"[38]. ן

שכן, כל העולם כולו אינו אלא תלוי על וָו-תמונה פרי חזיונו של משהו אחר , "אמן בראשית של העולם"[39].

החיים, בעיקר בהקשרם הדתי, טוען ניטשה, הם מיסודם משהו בלתי מוסרי, כשהמוסר עצמו הוא "רצון שלילתם של החיים"[40] – יצר הרסנות חבוי, עקרון האבדון וההשפלה, ראשיתו של הסוף ודלדול כוחות החיים – הוא המוסר האפוליני שכבש את בני התרבות – 'מוסר עבדים'. מנגד, האינסטינקט, היצר, בעיקר הפורץ מזה האיש ניטשה, דוברם של החיים הוא, שהמציא לעצמו תורה אמנותית טהורה כנגד מוסר החיים השלילי הלז, הוא הדיוניסי – 'מוסר אצילים', הפונה לעוצמה, לבריאות ולשמחת הגוף.

היסוד האפוליני הוא שאפשר את התפתחות תרבות יוון (והמערב בכלל). ניטשה מצטט מיתוס עתיק לפיו המלך מידאס תפס את סילנוס בן לווייתו של דיוניסוס, והכריח אותו לענות על השאלה: "מהו הטוב לאדם מכל?". תשובתו של סילנוס הייתה: "טוב מכל הוא לאדם שלא ייוולד, ושני לכך – שימות במהרה"[41]. תשובה זו הייתה הגורם להתפתחותה של המיתולוגיה היוונית. היינו, דרכם של היוונים לתת לחייהם משמעות הייתה להמציא בעזרת היסוד האפוליני מיתוסים על אלים רבי כוח, אלים אולימפיים, שלמרות כוחם עומדים הם בפני אותם קשיים שבפניהם עומדים בני האנוש. חייהם של האלים, הדומים כל כך לחיי אנוש, הם הנותנים משמעות והצדקה לחייהם של בני האדם[42]. ניטשה השווה בין עולם האלים לחכמת העם של סילנוס "כיחס חזון הדבקות של קדוש מעונה אל עינוייו"[43], אלא אם כן תחזור בה תרבות המערב, השקועה בגדלות מושגיה הכוזבים, אל האיש הפשוט שידע להתמסר לרוממות השמחה המפעמת בגופו, ואינו נצרך עוד לתחשיבי-תחשיביו ומחשביו, שהעונג ייתֵר אותם.

האפוליני הוא יסוד החלום, התדמית, הכוח המדמה[44], ה"כאילו זה", עולם של מושגים, מותגים – פניה לצורה, לרציונל, ללוגוס, לתחליף ולנפרד, עולם הגנתי הנשלט על ידי המחשבה. הוא כביכול מותר האדם שקיבל בינה ליצור לו מושג, מילה, אשליה, חלום, במחיר היותו יצור מגורש ובוגדני. הדיוניסי מתנגד לאותו 'מותר', שנעזב למוחו-הקודח, ומטרתו "לשבור את הכלים"[45], את התדמיות והחלום שמפרידים את הפרט מעולמו (הפרט הדבק ב"עקרון ההתפרטות"[46]), עד-לא-ידע גלובלי, היא חדוות השכרות והתעלזות היצר, המסתפק, לא בלי כאב, בהתמזגות האחד עם גנו שאבד. הדיוניסי כמוהו כנקודת אחיזה בים סוער, להיטמע בסערה[47], חיוּת והתמזגות, בניגוד לתדמית הגורמת לנו להתרחק, לשכוח את עצמנו. זו יצריות גולמית-גופנית המספרת על אימה ראשונית-מיתית, יסוד אותנטי, דינמי ומשוחרר, ערום מכיסויי השכל והונאת המוסר. דרכו של הדיוניסי פתוחה, הדרך לאִמות ההוויה  לפני ולפנים של "גרעין כל הדברים"[48].

אם לומר זאת אחרת, מדובר במתח טרגי בין האדם-התיאורטי הכובש את יצרו, העמוס בדימויים ואשליות וחסר בסיפוק והנאה, אשר בונה ארמונות של חול בבחינת "ההימצאות לעד"[49], לעומת האדם היצרי, המובל ביצרו, שחוצה דימויים ותדמיות, כפי שנראה להלן, את "סייגיו וגבולותיו הרגילים של הקיום"[50], שחלומו הפרטי מתנפץ בחלום אחר; שהוא מפקיד את עצמו לזרמו הנורא של הקיום, "לאימה שהיא מטבעו של הדבר השלם"[51], אותו סבך ההרס העצמי ההולל, "המאבד לבלי שוב"[52], אך שב ומוליד בכוחות מחודשים "כל מדבר לארץ שופעת פוריות"[53]. בדיוניסי "נמוג לחלוטין היסוד הסובייקטיבי עד לשכחת עצמו בלב היצריות האורגיאסטית"[54], המחדשת את בריתו של האדם עם זולתו, "וגם הטבע שנוכר, העוין או המשועבד, חוגג שוב את חינגת התפייסותו עם בנו האבוד, עם האדם"[55]. טבע/אדם, אב/בן, יצר/תשוקה וכו' מתמזגים כאן במחיר של חורבן החלום הפרטי למציאות של אין – סיפוק טהור. במובן זה החינגה הדיוניסית היא מה שמפיח חיים בקיום האנושי נוכח מציאות שאינה חפה מחלום או חולֵם, שגורלם להישבר וכן הלאה, כמו גלגל סובב, חזרה נצחית[56]. בדיוניסי האדם לא עוד אמן הוא, הוא עצמו נהפך למעשה האמנות, מאוחד עם יסוד כל היסודות של העולם, קריעתו של "עקרון ההתפרטות לתופעה אמנותית…זו תופעה של ייסורים המעוררים עונג ושמחה המפיקה זעקות עינוי מקרב לב"[57] – כמו התענגות המסתפקת בנורא, ו"מתוך החדווה העילאית עולה אנקת האימה או קול קינה עורגת על אבדה שאין לה תקנה". נאמר, אפוא, שלהט התשוקה הדיוניסי קורע את חלומנו לתוך מציאות-חלום שאינו עוד שלנו, ובו אלה אנו שעולים על היקוד, עד הגיע כל אחד ל"ביטול עצמו", שפתו וסמליו. במילים אחרות, העונג, שמכה בפרטים החולמים על האחד, מעירם לעולם בו האחד חולם על פרטיו. שכן, "הטוב ביותר בשבילך הוא הדבר אשר אינו בגדר השגך כלל". כי באשר תשאל נפשך סופו שיתגלגל ממך והלאה לידי "הפילוסופיה של אל היער"[58], פילוסופיה המשוררת על מות בן בזרועות אב – עונג המטלטל ומקיץ לחלומו של אחר, לבלתי אפשרי[59], כפי שנראה ב'חלום הבן הנשרף'.

תדמיתה של תדמית

כאן אנו מגיעים לנקודה מרכזית בחשיבה הניטשאנית על מציאות מדומה, וזאת דרך ניתוח תופעת החלום. כמי שמבשר את גילוי הלא מודע, טוען ניטשה שהעולם היצרי המסתפק בחלומנו אינו אלא חלומו של אחר-בראשיתי, שאנו לו קול ושופר כחומר ביד החולֵם. הטבע היצרי מוחזק אפוא באותה כפילות-חלום, המעידה יותר מכול על אימת שברונו של החלום והתממשות היצר מתוך מעגלי החלומות. כותב ניטשה –

"אם אנו תופסים את קיומנו האמפירי כמוהו כקיומו של העולם בכלל, בבחינת דימוי המתחולל כל רגע

      ורגע על ידי האחד הבראשיתי, מן ההכרח שהחלום לא יהיה אלא תדמיתה של תדמית, משמע סיפוק

      מעולה עוד יותר של תשוקת בראשית לתדמית. וזו, מוסיף ניטשה, סיבתה של ההנאה העצומה שנהנה

      הטבע עד עומק שורשיו מהאמן הנאיבי (אותה אחדות האדם עם הטבע) ומהיצירה האמנותית

      הנאיבית, שגם היא אינה אלא תדמיתה של תדמית"[60].

את מציאות החלום כפולת הפנים של האדם והאל תיאר ניטשה כ" 'קומדיה אלוהית', 'קומדיה אמנותית'  של החיים והשאול…מלוא החיות של מציאות חלומית זו…שהיא יסוד היסודות העמוק ביותר ומשותף לכולנו"[61].

המציאות, או הטבע, או הממשות חולמת את עצמה כדרך להתגבר על קשייה – "האחד הבראשיתי הסובל הנצחי" בבחינת אימה קוסמולוגית-אלוהית, שאנו לה רק ביטוי והד. אך יותר מכך, ניטשה גורס שאותה ישות או דבר חולם וחושב דרכנו "למען גאולתו המתמדת"[62], ואנו כמו עלה נידף בזרם רב, סירה בים רוגש, כנקודה חלומית המביאה לאחדות ורוגע את משברי ההוויה. אנו משכפלים את אימת המציאות עצמה בקיומנו וביתר שאת בחלומנו[63]. כיצד נאבק האדם באימה שהכול מוכפל בה לכדי דבר בתוך דבר, שאין באמת תחליף אמיתי וישות של ממש[64], שהכול הבל הבלים – האם בשכרות, שמחת הרגע וקבלת הדין, או על ידי מוסר דכאני וסלפני?  ניטשה מחבר בין השניים במעשה היצירה ורעיון היצר, ובגאולה של יכולת הסיפוק העצמי. וכל זאת בדומה "לטעם הסתפקותו העצמית של האל, וטעם כוחו לגאול את עצמו". כך הוא האדם יציר/יוצר האל, שהאמונה והחקר הפיחו בו את התשוקה והעונג, את "הרעב והצמא אל עצמו, ואת השובע ואת המלאות שמעצמו הוא נוטלם"[65], גם אם נזדעזע בו דבר כאשר ידע עונג מהו.

האובייקטיבציה של הסובייקט בחלום לא-לו, היא, כאמור, נקודת חיבור, משען ושחרור – "תדמיתה של תדמית", חלום בחלום אחר, שמשמעו סיפוק בראשיתי עד נשאו רוח. אלא שבהופכו לאובייקט מסופק עד מעבר לראשו, אובייקט המתענג במציאות-חלום, כאילו ניטלו ממנו חייו וחלומו – ויקיץ משנתו ויָקוּץ בנפשו. שכן, האל המת, הנעלם, ממשיך להתענג בחלומו הוא, לברוא עולמות, ולרדוף את יציריו עד התממשותם בגורלו. להיות אובייקט הוא לא להיות, רוצה לומר, היות מושא לכוח אחר, משכר, מענג – התמזגות דיוניסית. וזה הוא לנו "ראי ליסוד הסתירה הנצחית (העצמית), אבי כל מצוי"[66], היסוד הטרגי שממזג חלום ומציאות, שינה וערות, אימה וסיפוק, חיים ומוות, התרפְקות והתפָרקות והתפַקרות – "האושר שנולד מן הייסורים"[67] – דינמיקה של דימויי-חלום שבריריים, קיומיים.

ניטשה מדגים מתוך תמונתו של רפאל "טראס-פיגורציה" (השתנות) את השתקפותו של כאב בראשיתי בבחינת יסוד עולם אחד ויחיד, שהתדמית היא כאן תדמית מוחזרת של "יסוד הסתירה הנצחית", הוא הפרדוקס שאנו תופעותיו, כדבריו של סילנוס בדבר אימה מענגת שנצבעה בעליצות אולימפית-אידאית. היינו, חיים על שברי חלומות – 'החי על המת', הכחשה דמיונית של "יסוד חרדותיו וזוועותיו של הקיום"[68], היא "המוירה" – מנת הגורל הקוצבת את החיים בדרכם למוות, חיים בצל המוות, או בצלו של חלום כזה או אחר, המבקש להאריך את החי[69].ומהי אותה סתירה- נצחית אם לא היסוד הטרגי שבין הדיוניסי בגוף שתוי ונושם, לבין האפוליני הממחיז במושגיו את הבלתי נסבל, כמו היה האדם הבודד לנפשו "יושב דומם וישלֵו (נרגע, מתמסטל מעוצמת החזון הגואל שבדימוי) בסירתו המתנועעת בלבב ימים"[70], כמו שבה נפשו לשכון בגופו. בציור השתנות של רפאל ניבטת סתירה בין היסוד הנשגב-שמימי האפוליני (דמות ישו ההופך לרוח), לבין היסוד הארצי שמהותו בטירוף ובשכרות (ילד מוכה ירח משיגעונו, הנוטה ליפול לאדמה). שכן, "התודעה האפולינית אינה אלא בבחינת צעיף המכסה מהאדם עולם דיוניסי זה"[71], צעיף בו המסורת דבקה, כפי שמדגים זאת רפאל בציורו, כך כשם שישו מרפא את הילד משיגעונו מיד בסיום ההשתנות, היסוד האפוליני הוא זה שמאפשר ליוונים לברוא את המיתולוגיה, וכך להציל את עצמם מהשיגעון הדיוניסי[72]. האמן נוגע ביסוד הסתירה של בן האנוש, וזורק לו חבל ישועה להתנחם בו, "אמנות נחמה מטפיזית", שאינו אלא רגע של טרנספורמציה מאש התופת לאנרגיה אסתטית, המתדלקת את החיים ומשטה בהם בה בעת. ניטשה מזמין את האדם "ללמוד לצחוק – היא דרך הנחמה של העולם הזה"[73], על מנת שהפאסימיות תוכל להישיר מבט יוקד באימה, כאותו "הילד" של רפאל שבשיגעונו הוחזק על ידי רוח-על ומגע יד אדם.

וכאן אף יותר הוא לב העניין – שהיסוד עצמו, האל בכבודו ובעצמו, ישן וחולם את דימוייו, שכן, "כל מעשה משורר ומפייט, אינו אלא פירוש של חלום אמת"[74], היינו, מציאות שהיא חלום של מציאות אחרת, ואין לנו נקודת אחיזה, אלא לנוע בין העולמות, בין החלומות. כותב ניטשה – "האדם הפילוסופי אף נושא בחובו איזו תחושה מקַדמת, שגם מאחורי מציאות זו בה אנו חיים וקיימים, חבויה עוד מציאות שונה לגמרי, משמע שאף זו שלנו אינה אלא תדמית"[75]. את החלום האוניברסלי של האל הישן איננו רואים אלא אך ורק את חלומנו הפרטי ('תדמיתה של תדמית'), שלרגע מגשים את מאוויינו הדיוניסיים לחיות ולהחי(י)ות (מלשון מחיֶה, ובתוספת  יְיָ-  כתב מסורתי של האל, נתהפך הוא למחִיָיה – כיליון והשמדה) – היינו, לאהוב עד מוות. גם הדיוניסי, החופשי כביכול ליצריו, נסתר (מיסוד הסתירה והנעלם) בתוך מציאות מדומה, חלוּמה. החלום הניטשאני הוא שרשרת דימויים שאינם נראים האחד לשני כפי שכך הוא בין מסמנים בשפה, אלא בדומה למעשה אמנות הוא מנסה לגלות את רגע ההתעוררות (ההשתנות) מתוך אותו יסוד בראשיתי ואבוד, מתוך רשת שנפרמה להציב צורה וערך המחדשים ימיהם.

זו כפילותה של ההוויה האנושית בין מעלה ומטה, מטה ומעלה – קו שבר של התענגות המסתפקת בשברי חלום, ולא יודעת שָׂבעה. הלא כך הוא שמעונג החלום, המקיץ אותנו בבעטה, מכָּה אותנו מציאות כמו אבודה, של מי שנרדם על משמרתו, ועזבנו לחלומו, למותו (על כך בהמשך).

הלא מודע הדיוניסי – "רגישות ארוטית, אנחה חלולה"

החלום  הוא, כאמור, תדמיתה של תדמית, משמע סיפוק נוסף ומוכפל של תשוקת בראשית לתדמית מפני אותה אימה של "המצוי המוחלט"[76], שאינה אלא היותנו ניצבים בדד במציאות שפרשה למנוחתה, טבועים בחלום שמתרגש עלינו שוב ושוב בשברו ההולך ומתעצם, ההולך ומקצר את שרשרת הדימויים וערגת  החלום – הלא לשם שואף הדיוניסי. "כיצד", שואל ניטשה, "נתרעשו באדם, הנאחז בדימויו, הקולות האדירים מעל-לכל-מידה-נכונה של טבע שופע הנאה, צער והכרה, עד היותם לזעקה נוקבת"[77], כמו זעקתו של בן יקוד לאביו בחלומו. עונה הוא – במעשה האמנות מתיך האדם את עצמו עם המקור הבראשיתי, "מתיך את עצמו עד כלות בתוך תמונותיו"[78], ומשיל מעצמו את עצמו לאובייקט מבלי לאבד את סגולותיו כסובייקט, היא "החדווה שבהכחדת הפרט"[79], בדומה לאותה "דמות מוזרה שבאגדה, המסוגלת לסובב את אישוני עיניה ולראות את עצמה; בשעה זו, כפי שראינו, הוא סובייקט ואובייקט כאחד, ובעת ובעונה אחת משורר, שחקן, וצופה"[80]. ובפרפרזה על מבנה הנפש של פרויד[81]

המשורר – הם יצרי הסתמי המתפרצים בסער פרוע של תשוקה.

השחקן – הוא האני הנאבק ומתמרן אל מול כלל מערכות הנפש והמציאות.

הצופה – הוא העל-אני ה"מאבייקט" את האני (הופכו למושא) בתור רשות צופה, מבקרת ומצווה, לעיתים עד חנק ממית ומענג, שהופך את הנפש על פניה. שכן, במערבולת הנפש שנסתפקה בתוך עצמה, עד יצאה מדעתה בתוך גוף שאינו אלא שֵׂכָר כלוט, שם ידע האיש  "שמץ מה במהותה הנצחית של האמנות"[82], שם ידע איש את מקומו.

בהקשר לכך, המוזיקה, או "עוצמתו המזעזעת של הטון"[83], היא "מעל ולפני התופעות כולן"[84] – יסוד דיוניסי-קדמוני-התענגותי המשבש כל לשון ודימוי נמלץ. היא "הצופה האידיאלי"[85],  המצוי במקהלה של הטרגדיה – רקע המניע כל תעלול ועלילה, "השתקפותו העצמית של האדם הדיוניסי"[86]. שכן, המוזיקה והטרגי – האחד מוליד את משנהו. זו "המוזיקה שהיא לב-לבם של העצמים, בעוד שהמושג הוא רק קליפתם"[87]. רוצה לומר, שבגרעין הפילוסופי הניטשאני טמון כאב מענג של צליל ראשוני הבוקע ממגבלות הדעת וירכתֵי הבמה.

מצב הדבקות הדיוניסי פירושו הרס גבולותיו של הקיום הנהיר לנו, עד ההכרה האמיתית המביטה "בתהום האימים של האמת"[88], בו הינומת התדמיות קורסת למזווע או לאבסורדי שבהוויה – מציאות חולמנית. בדיוניסי האדם מאוחד עם רוחותיו, "להקות, להקות של רוחות", כאילו נתגלגל בגוף אחר מעבר למחוזות הזמן והחברה – "עדת שחקנים נטולי שם"[89].

"בראשית היה הכל יחד; ויבוא השכל ויביא סדר"[90], בבחינת מן התוהו הבראשיתי נחלץ העולם בפעולת השכל והתפרטות האנליזה. ומנגד, היסוד הטרגי שאין המשורר מסוגל לשיר, אלא אם כן איבד את הכרתו תחילה ולא ישכון בו זיק של שכל[91]. ויותר מכך, "האמנות היא מקבילתו והשלמתו המוכרחת של המדע"[92], והכוונה לאותו חור לוגי יוקד, ש"אלף כבאים לא יוכלו לכבות אותו". שכן, "מעבר לגבולותיו המדע מוכרח ליהפך לאמנות"[93], וזהו בעצם הדבר שכל התהליך (הדחף המדעי, הדחף לידע) מכוון אליו – "ההכרה הטרגית"[94], אותו כוח יוצר, שמכוחו נפלו התדמיות והחלום[95]. האדם המיטלטל בטרגדיה, שטרפה את חלומו, יכול לשאת את איימי הקיום ונסיגת המציאות, היות שעליו "להתענג על החי האחד בו נתמזגנו עד כלות בחדוות הפרייה"[96], כמו התעלות מינית שרק המוות יכול לתארה, כלומר ללא מילים,  כי "חייב אדם להיות נגוע בזה הגודש של רגישות ארוטית ובקוצר-הרוח המאוהב…בתאוות הייחום שבו.."[97].

הגיבור הטרגי נאבק במלוא הידיעה הפנימית באמצעות "אובדנו ולא באמצעות ניצחונותיו", זו רוח המוזיקה, או זיקת מוזיקה בלתי מודעת שאופפת את המאזין הטרגי בהנאה עילאית, אשר הדרך אליה היא "דרך של האבדון והשלילה", הנשמעת כ"אנחה חלולה הבוקעת מלב-לבה של ההוויה"[98], או "הממשות האמיתית – לבו של העולם"[99].

העונג הדיוניסי הוא מבט נשלל – הסתפקות באובדן בלתי נתפס, עיוורון מקיץ עין . המיתוס הטרגי, כותב ניטשה, מוליך את עולם התופעות (מה שנתון תחת הניסיון ומושגי השפה – האפוליני, שבחלקו הוא הלא-מודע השפתי, ) עד  לגבול, בו הוא שולל את עצמו ומבקש לשקוע באנחותיה של הממשות, "האחד הבראשיתי", בלא מודע הדיוניסי (הגופני, הדומם), "..לטבוע – לשקוע/ בלא-מודע – שיא חֶמדה"[100].

ניטשה מתאר את הכוח המיתי-קדמוני ככוח הנוטה להתפרץ ולהיחלם עד היקיצה הבאה – מטוטלת דחפית שלרגע נדמה שנגעה בעיקר, שחלף זה מכבר – "יצר מטפיזי"[101]. שכן, העולם והקיום הם בחזקת "אירוע (פנומן) אסתטי", שדבר בו לא נותר על מקומו, כמו זעקת עולל ואמו מולידתו, "רחם אֵם המשותף למוזיקה ולמיתוס הטרגי"[102]. האירוע הדיוניסי מחריב ובונה את עולם הפרט, בדומה לעונג הפעוט השב במשחקו לכלות ולקיים את אשר בידו/בדמיונו[103].

המדע העליז

אלוהים מת – יסוד הסתירה: החי על המת "חלומות אש ושגע"

בפתח החלק השלישי בספרו המדע העליז מספר ניטשה (בשם האיש המטורף[104]) שאלוהים מת[105], ורק צלו ממשיך לפרנסנו, ומכאן שעלינו "להיזהר מלאמר שהמוות ניגודם של החיים הוא, שכן החי אינו אלא מסוג המת, וסוג זה נדיר ביותר"[106]. נאמר, צל המוות (של האל הנעדר) נופל על חיינו כמו חלום של ממש (וניזהר מלחשוב, מזהיר ניטשה, שהעולם יצור חי הוא), ורק במעשינו ניוושע – לגבור על צל זה, שיהפוך אותנו, את בני האדם לטבע, טבע נקי מאלוהים. אלא שבהולכנו בגיא-צלמוות ללא צל וחלום, ללא יבשה ("אותה כבר ניתצנו") היינו כמו ציפור הנתקלת בקירותיו של כלוב – הוא "אימת אינסוף האוקיינוס"[107], ואין בה נחמה ופשר לחירותה, אלא שמצוּוָה היא לגבור גם על קיר זה. כי ממשות החופש היא בקירותיו, "חופשית בכבלים נלבבים של הכרח"[108], ומעבר להם יישׂא אותנו חלום אחר לחלוטין, שאיש עוד לא חלם. שכן, "מצוי עולם נוסף, שמן הדין לגלותו – ואף יותר מאחד! לספינות, אם כן, אתם הפילוסופים"[109].

אך זאת ולא זאת, חיינו הם מסע מתמשך שאין בו קירות של ממש, אלא בשל עובדת החירות, וכך "למעשה לא הבחנו כלל בכך כי נוסעים אנו. אך זה גרם להיותנו מדמים בכל אתר ואתר, שאנו שרויים בביתנו", ובפרט הם יורדי הים הניטשאניים התאבים ליצרם, למסע, לאינסוף, "כי באחד הימים אנו משיגים את מטרתנו"[110]. נדמה שבאֵדי השֵׁכָר הדיוניסי, או בטירופו של האיש, מצוי יצר שמנתץ אף את קירותיהם של מרחבי-אינסוף ומגביה עוּף, "לעוף לכל אשר יצוונו הדחף!"[111]. ואו אז, מקיצים אנו בבעתה ובחיוּת, "למוות מסוג אחר לגמרי", אלֵי "עולם חלומות קדמוני שאֵל קרן מתוכם", מציאות-חלום בה המשוגע, המשורר, השטן דרו יחדיו, והיו פֶה לאותה "אמת" וחלומות בהקיץ[112], כי מעשה היוצר אינו אלא חלום ושברו, שפה ותשלילה. מוסיף ניטשה בנוסטלגיה לעתיד לבוא –  "כי הנה כמקודם אנו רכובים על גביהן של חיות אש ושגע…ותמיד-תמיד מוכנים לקבל את פני המוות"[113]. כי מן המוות (חלום האל או האל הנעלם) נקשר החי בצלמו, בזהותו, בעולמו, כפי שמעיד ניטשה בגוף ראשון יחיד על הכישלון המענג – "אני מרבה לדעת על טיב החיים, כי לעיתים קרובות כל כך עמדתי לאבדם…חיים שערכם ופריים לגבי, מצויים במקום אחר"[114].

מקום-אחר שנחת זרועו ורוחו של המוסר הביאנו שמה – "אל עברי-פי-תהום ועד סף האבדון ממש". אמת ואי-אמת, תשוקה לחיים ו"רצון למוות מוסתר" הם מטבעו של המוסר, של האמת האלוהית, שכן האלוהים עצמו אינו יותר מטעות, עיוורון ושקר[115]; הוא חולם ודבר לא ניבט בעיניו, וקול לא נשמע  באוזניו. שמתוך טבעו הדו-פרצופי של המוסר, מצליף ניטשה, מגיעים אנו לכדי "עינוי והתענגות, מועקה ותשוקה"[116], כי בציווי המוסרי-התענגותי נשתוקקנו למוות, למקום האחר, להיות "אנשי לאחר מוות"[117] וטרום תודעה, יקוּצֵי-חלום ועזי רוח.

ניטשה – אבי הלא מודע

החיים במובנם החי-בגופו, או בגוף-החי, או בדיוניסי, גורס ניטשה, אינם נזקקים לתודעה, בדומה לאדם המתנזר או הנוהג כחיית טרף. החשיבה, הנעשית מודעת במילים ובסימנים בשל תכונת העדריות, אינה אלא חלק קטן אשר מתחת לו רוחשת חשיבה בלי הרף, שאינה נזקקת לאיש ודבר. ההכרה היא ההסתפקות בידוע מפני הפחד מהלא-ידוע, מהזר, וזאת היא שנגזר עלינו להעלות גירה של המובן מאליו[118].

הגרעין החייתי-דיוניסי הוא משקל הנגד לחלום, או כובדו של החלום, טבורו, אשר נקשר ביקיצה מתמשכת או פתאומית ומסתחררת; הכרה שגברה על "יצר הפחד מהלא-נודע"[119], מאימת החלום, והזרות שְבָּה שוב אינה מושא מורחק, אלא היא בפועל, מן רגע שלרגע לא הוחמץ.

כבר לייבניץ טען שהמודעות אינה אלא מקרה של הדימוי, ולא צורתו ההכרחית המהותית, משמע, טוען ניטשה, שהמכוּנה בפינו תודעה אינה אלא מצב מן המצבים של עולמנו הרוחני והנפשי (אולי מצב חולני), ובשום פנים ואופן לא העולם עצמו[120]. ואף יותר מכך, וכפי שהראינו, העולם עצמו ספק הוא דבר, ספק הוא חלום שחרג בפתאום מכל נפש שהיא – מציאות שלא התפכּחה עדיין משיכרונה, ורק האיש המבושׂם נופל ללא חת, ללא חטא, לעולם לא-לו, לעולם לא-נודע, פרטי מכל ומכלול כאחד.

בהמשך לכך, מציין ניטשה, צפה בפנינו בדמותה הנוראה השאלה השופנהאוריאנית: "וכי יש בכלל לקיום משמעות כלשהי?[121], בתוך עולם שהפך להיות נטול-אל, או פשוט אל השקוע בשנת-עולם. קיום שכמוהו הוא כ"ספינה הנעה בעקבות הזרם, שעליו היא עלתה במקרה"[122], כפויה בדרכה ולא תדע גורלה, גם אם האוחז בהגה מזדעק בגרונו. אלא שבעודה משייטת, חוצה היא קירות, חותרת בסערות, כי זהו גורלנו – "אנו צומחים למרומים כעץ המגביר שורשיו בעומק…ואין הרשות נתונה בידנו לעשות פרט נפרד כלשהו, להיות פרט נפרד כלשהו"[123]. אלא שמתוך כך, ב'אש השגע' הדיוניסית, כמו בהתמסרות נשית, מתווסף בנו משהו מוחשי-גברי, שניתן לחצותו, כאמור, או לכל הפחות לשמוע את רחש המוזיקה מבעדו. מכל אלה, אלו אנו עצמנו בני בלי בית, מהסוג הבוקע שכבות קרח ו"ממשויות" אחרות דקות מדי[124]. שכן, החלום, וכל חלום של איש ואלוה, טיבו להישבר, להיסדק, להיפרע. ובאשר ניתן לבוז ולשׂחוק בטרגדיה, "לרַקֵד את עבודת האלוהים של הפילוסוף, של האדם"… "כי הנה עמוקים אנחנו ודבר לא נשכח – ונשוב ונתבהר"[125], כמו היה זה מי שאיבד את עצמו, ורק רגליו נושאות אותו, וחגות מבעד לחרכֵי-החלום.

חלום הבן הנשרף

 

 

Ecce homo

מה שורשי? אדע: בלי הרף

כשלהבת הנני טרף

ליקוד אש בקרבי,

אור יֵעשׂ מה שתפשׂתי

אֵפֶר כל מה שמאסתי

להבה אני ודאי.

"היתול עורמה ונקם" (פתיחתא בחרוזים)[126]

הנה האיש ניטשה

איש-אש ונקם,

כמו בן הנשרף מול אב שחלם,

שלקורבנו אב-יתום נֵיעור וקם,

והרוח – רוח

שותק ונם.

 

לרגע אחד

וקפאה האש ותידום.

ו"אתה אשר בחנית בוערת

את קרח נפשי תניד"[127],

עד כי בין אור לאֵפֶר

הנה הנה בא האיש.

 

דרך השריפה ו'הכאב הגדול' מתחוללת ההשתנות, הקונברסיה הערכית ו"גאולת הרוח",

"זה הכאב הממושך, האיטי, שעתותיו בידיו, ואשר בו אנו נשרפים כמו במדורת עצים…הוא עושה אותנו עמוקים יותר…הוא גואלה האחרון של הרוח"[128].

 

מבוא

בתחילת הפרק האחרון של "פשר החלומות"[129] מביא פרויד חלום שסיפרה לו מטופלת, אשר שמעה אותו בהרצאה על חלומות, ובשל רושמו העז היא שבה וחלמה אותו – חלום בחלום.

החלום, שצוטט במחקרים רבים, כונה "החלום של הבן הנשרף" ("The burning child dream").

ההקדמות לחלום היו כדלקמן-

ימים ולילות ישב ושמר אב על יד מיטת בנו החולה. משמת הילד פנה האב לחדר סמוך ושכב, אך השאיר את הדלת פתוחה, כדי שיוכל להביט מחדר המיטות שלו אל החדר, בו הייתה מונחת גוויית הילד, שמסביבה עמדו נרות גדולים דולקים. איש זקן, שהוזמן לשם שמירה, ישב ליד הגופה במלמלו תפילה. לאחר כמה שעות של שינה חלם האב, שעל יד מיטתו עומד הילד, אוחז בזרועו ולוחש לו בתרעומת: אבא, כלום אינך רואה שאני הולך ונשרף? הוא מקיץ, רואה אור מבהיק מחדר הילד, ממהר פנימה ומוצא שהשומר הישיש נרדם, שהתכריכים ואחת הזרועות מגוויית ילדו האהוב נשרפו, מחמת נר דולק שנפל עליהם.

כפי שציינו בפתיח,  בולט לעין שמדובר בחלום בתוך חלום בתוך חלום (הרצאה-מטופלת-אב), ואף למעלה מכך, במציאות שהתמזגה בחלום – 'מציאות-חלום'.

בספר המדע העליז[130] מזכיר ניטשה דימוי של "ילד נשרף", או "ילד שנכווה ברותחין", במשמעות של זהירות אפיקוראית כלפי דוֹגמוֹת מוסריות ואידיאלים כוזבים. ניטשה ופרויד שאלו מתורתו של אפיקורוס את עקרון ההנאה (הימנעות מצער וכאב), ואת דימוי הפרש הרוכב על סוסו, המדמה את עקרון המציאות (ריסון היצרים)[131], "כי הנה כמקודם אנו רכובים על גביהן של חיות אש ושגע, ואם נהסס לא הסכנה היא הגורם להיסוסנו.." כי אם גורלו של חלום, שנשרף ב"דחף סוער קדימה אלי וודאות"[132].

הפילוסופיה, טוען Caygill[133], היא נחמה מפני אובדן ומוות דרך רעיון של נתינת דבר למקומו ופיצוי, כמו גם ההכרה באובדן מוחלט. הנחמה הפילוסופית מאפלטון ועד לניטשה מכוונת לילד הנשרף, המבועת, שטמון בכל מבוגר[134]. עבור ניטשה זו נחמה דיוניסית, שבשפעת החיים שבה, טמונה "השאיפה להריסה, לתמורה, לחידוש-לעתיד, להתהוות…מכוח זה הגודש של כוחות מולידים ומפרים"[135].

על הילד המחריד את האיש החולם בחלומו, כתב ניטשה בכה אמר זרתוסטרה בפרק על "הילד עם הראי" – זרתוסטרה נעור מחלום, בו בא אליו ילד וראי בידו, ובראי הוא נחרד לראות את פרצופו של שד, כמו נתהפך בו האני לזרותו של אחר, "ואחפש אז את אבודַי; באהבה אחרת אוהב אתכם אז"[136].

עם התממשות עצמיותו אל מול ריקותו של מבט יוקד, נולדת באדם הכרה כפי שלא הכירה, היא עונג הממשי – חלום אלוהי, חלום ושברו. בזעקתו של הילד הנשרף נולד האדם המבוגר לסופיותם של החיים, ולעונג האין-סופי השב ומכה בהכרה זו. זו נחמתו של זרתוסטרה, החובקת אותו בדו-משמעותה. היא מאשרת את אשר יֹאבד, בעוררה בו את התמונה של אגם שכוחַ-אל שנגדש באהבה, "ואף אם ייפול נהר אהבָתי אל דרך-לא- דרך! הלא כל נהר ימצא בסוף את דרכו אל הים"[137]. שכן, הים איננו מלא, והחלום דינו לשוב ולהיחלֵם, לשוב ולזרום – עדות לסתירת בראשית שבין אימת הקיום לנצחיותו, בין אובדן הכל להמשך בלתי נמנע "בלבב ימים".

פרויד – תשוקה ומשאלה

הכוח המניע את החלום, כתב פרויד, הוא תמיד משאלה המבקשת לבוא על סיפוקה[138], גם אם בחרדה  עניינה[139]. שכן, פרט למשאלה אין דבר המסוגל להפעיל את המנגנון הנפשי שלנו[140], ובלעדיו חיינו אינם חיים. זוהי משאלה נצחית, האפופה ברוחות אלים ונחמת חלום, בדומה לטרגדיה הניטשאנית הסוחפת יחדיו אכזריות דיוניסית ודימויים אולימפיים. שכן, "משאלות החלום הלא מודעות אינן ניתנות לכלָיה, אלא בדרך שרוחות המתים בשאול התחתית של אודיסיאה מקיצים משאך טעמו דם". עולה מכך שהחלום מתממש ביקיצתו, בשברונו, היכן שהוא סרח מהתפקיד שהוטל עליו – לשמור על השינה. בחלום נגלות משאלות ותשוקות-מוות, "שתמיד הן ערות, בנות אל-מוות הן"[141], וביקיצתן מתממש המוות (הבן) בסביבה של מציאות בוגדנית (השומר הזקן), כפי שמספר 'חלום הבן הנשרף'. פרויד השתמש בחלום הנ"ל להדגים את עובדת מילוי המשאלה הטמונה בחלום, במקרה זה הרצון לתחייתו של הבן המת. אצל לאקאן, ממשיכו של פרויד, כשהתשוקה הלא מודעת מתממשת בהתענגות (בממשי), כמו אקט של תחיית המתים, החלום נשבר לחרדת מוות נוכחת, היינו, המוות חי ומכֶּה ודבר לא ניבט בו, רק קול דומם, מצמית[142].

שכן, הער מכול מצוי בעיוורון המבט, ועל כך מעידה אישה שחולת אהבה היא  – "אני ישנה ולבי ער" (שיר השירים, ה, ב).

ניטשה – צעיף המאיה

התודעה העמוקה של השינה והחלום, כתב ניטשה, הם מגילויי הטבע המרפא והעוזר, הם משמשים בעת ובעונה אחת סמל לסגולת הגדת-עתידות ובכלל לסגולת האמנויות, שבלעדיהם החיים אינם אפשריים ואינם כדאיים. החלום הוא כמו "צעיף המאיה"[143], המסווה את אימת הקיום; כמו השתקעות בכוחו המדמה של הפרט לגבור על אינסוף ייסורי העולם (כדימוי של "מלח השואג בלב-ים להשתיק את הסערה").

"שבירת כלים"[144] והתנפצות החלום הפרטי הוא הגשר, או אקט היקיצה, בין האפוליני לדיוניסי – גשר צר מאוד.

לאקאן – התענגות וממשי

הממשי הלאקאניאני צץ באזורים הגבוליים של דמדומי-ההכרה, בין המודע ללא-מודע, בין התודעה לתרדמה[145], בחתך שבין חלום-לילה למציאות-חלום, היכן שהאל קם לפתע מרבצו, מחלומו.

הממשי, טוען לאקאן, או המפגש האקראי עמו ,(tuche') הוא מושא המחקר של פרויד. הממשי מגיח מעבר להכרח השפה והסימנים (automaton)[146]. אופן המפגש של הסובייקט עם הממשי הוא תמיד מפגש כושל. באותה היתקלות (tuche'), שְבה מנסה הסובייקט להתמודד עם הטראומה באמצעות הפנטזיה, מתפקד הממשי כסימן – סימן לעקבות הטראומה שאינה ניתנת לעיכול. הידיעה הסובייקטיבית של הממשי היא הסימן של המסמן הטראומטי[147] (מועקה, דיסוציאציה, חזרתיות וכו'), מעין עדות על היעדרות (או חוויה גופית טהורה המגולמת ב'אות הארכאית', שתוזכר בהמשך).

על החלום שורה מציאות נוספת, אחרת, מוסיף לאקאן, מציאות מוחמצת, חמקנית, הקשורה בהוויית  מוות בלתי נראית[148], כמו 'הבן הנשרף' הנמתח בין זעקתו בחלום לבין האש המאכלת את גופו המת במציאות – הוא רגע שברו של החלום. המציאות למעשה לא מעירה כלל (כמו הייתה כלא הייתה), אלא מוחשת בטרדנותה הבלתי נפסקת לאבד את החלומי[149]. לאקאן מדגיש שהמציאות הנ"ל היא הגילוי ש'השומר הזקן' נרדם במשמרתו, מציאות ישֵנה בה "המפגש תמיד מוחמץ"[150], על קו התפר בין חלום ליקיצה, בין הנופל לשינה לקם אל המציאות – ומאחר את הרכבת, בין "האיש/ה לאלוהיו". בהקשר זה מציין החלום את קולו של המֵעבר (beyond), כותב לאקאן, ומכאן  שנוסחת האתיאיזם אינה – אלוהים מת, אלא – אלוהים זה הלא-מודע[151].

כלומר, מיתוס רצח האב/האל הפרוידיאני[152] לא סתם את הגולל על קיומו, אלא רק שינה את תודעתו למצב של שינה (שכחה לא-מודעת הנותנת אותותיה בחלום).

בסמינר 11 (Book xɪ)  כתב לאקאן  שהממשי נתפס גם בחלום (כפי שהבן הנשרף אוחז ביד אביו ומקיצו), כחזרתו של "המֵעבר", המהדהד היכן שמעדנו על האובייקט האבוד (אובייקט a – עיוורון המבט, זעקת הקול הדומם וכו'), שמסמן את קצה הידע המוטמע בנפש, או את שולי השפה והדיבור, ואשר גורם להתעוררות כמו מחלומות סיוט[153]. הסובייקט מטבעו שסוע על ידי הלא מודע, היא עובדת האחר בשפה, עד לרגע פריצת הממשי – התאבנות השפה והעלמות האחרוּת ("סירה בים סוער"). פרויד ראה בייצוגים "דימויים ויזואליים"[154], אלא שלעתים כמו ב "חלום הנשרף" המילים גומרות, נגמרות – רגע פריצתו של הממשי, טבור החלום. במפולת הייצוג הסובייקט כמו נפלט משרשרת המסמנים לכדי ייצוג-פג, חיבור חסר, זהות ריקה. מתוך המוות הייצוגי מתהווה דבר-מה, מעין הכרה על עולם בגוף רוטט, שהכול מתרחש בו, נופל וקם. "הסובייקט הוא תגובה לממשי" קובע לאקאן[155] – אפקט התענגותי המזהה אותנו, גם אם "מתאבדים" אנו בשפה, אך יש והשפה משיבת נפש. בחלום הבן-הנשרף "הלהבות המעוורות את עיננו נושאות את הממשי"[156] – את האב המתענג שטחו עיניו מֵראות[157]. יהא זה ליפול מעבר לכל אשליה ואידיאל, להיות מחוץ לגוף, לטקסט, או לחילופין להיות גוף-חי יתום מנשמה. הממשי מחרר את הגוף ואת משמעות הלשון, השואפים להתמלא[158]. "הייצוג האמיתי", או האב הממשי, טוען לאקאן, הוא תמיד מפגש מוחמץ עם אלוהים[159]. אלוהים לא נרצח במיתוס הפרוידיאני, ולא מת כפי שניטשה הכריז, אלא האֵל, אליבא דלאקאן, הוא שם נוסף לזהות הרדיקלית של ההיות. אלוהים במובן זה הוא החלק הממשי-התענגותי שמדבר מתוכנו, כמו מעבר לנו, בהבזקים חולפים, ויותר מכך – בהתמד ההיות בגוף החופשי מרצפי השפה, כמו להיות עד עדליידע בבליל רעיונותיו של חלום הנספגים בנו לשָׁכרה. חיים ומוות אינם שוב הפכים קוטביים, אלא חיים הנשזרים סביב פוטנציאלֵי מוות רבים[160], בדרך לא-דרך שבין חלום למציאות-חלום, בתפר הממשי הרוטט בגוף-האחד שנתמזג בקרבו.

ב'חלום הנשרף' כולם ישנים – דינמיקה של חיי חלום – האב, השומר, הבן, שנראה כישן ורק קולו נשמע, קול המצית אש, וכאמור, מעוור את עיננו בלהט הממשי. אֶל החלום, כותב לאקאן, צועדים אנו בנתיבי הלא מודע, עד שאש עולה בנו, "כי בעבור שפסענו בשבילי האות כדי להגיע אל האמת הפרוידיאנית, בוערים אנו בלהט אשה האוחזת בכול…"[161], "אות ארכאית" הנעוצה בגוף-חי

in-corp-orated)), וחורצת במשמעויות הקיום[162]. בחלום מהלכים אנו על חבל דק, שכן "האדם הוא חבל על פני תהום אמר זרתוסטרה, היותו הליכה אל מעבר והיותו ירידה ושקיעה", בין השיגעון ובין תעצומות נפש, "בין החיה ובין העל-אדם"[163], גשר שהווייתו אש וחיים. הממשי תופס את מקומו של הייצוג[164], וחושף את הלא-מודע לרטט-גוף המיטלטל בין העולמות, בין התודעות, בין חיי החולמים, "אני המתנתק מעצמו, פוגע בעצמו, ורוכש בתוך כך פרספקטיבה ומשמעות"[165]. מתוך פעולתו של הדחף הממשי במציאות החלום, מתקרב האדם לזהותו, זהות טרגית הנאבקת בסער האוקיינוס, כפי שדימה זאת ניטשה.

הממשי, מוסיף לאקאן, משתרע בין הטראומה לפנטזמה, פנטזמה שמסתירה את יסוד החזרתיות (דחף המוות), מה שמסביר את האמביוולנציה שבהתעוררות – להתעורר למה? למי? בגלל מה?  בגלל פעולתו של הדחף, משיב לאקאן[166], המחסר בשפה, שנאבקת לייצגו ולמלאו בתמונות, במילים, בתשוקה. אלא שיותר משהתעוררנו נפלנו למציאות, לעולם, כפי שנופלים לשינה, לאהבה, שכן "את הממשי יש לחפש מעבר לחלום"[167], בין לבין, במפגש המוחמץ.

הדרמה הניטשאנית מתחוללת, כאמור, בשולי הקיום, על ספו של הממשי, "לרקוד על פי תהום"[168].

אחרית

כותרת העבודה היא – "אלוהים מת או חולם?", שאלה שעולה מתוך כתביו של ניטשה. שאלה פילוסופית אינה מבקשת תשובה חד משמעית ברוח מדעי הטבע, אלא תנובתה בהבשלתן של שאלות נוספות, אשר בעזרתן נעמיק שורש ונעצים צמרת. האדם זכה בתבונת השכל, אלא שבדרכי גופו כאילו נותר הוא מאחור בקרב אבותיו הקדמונים – מתח שהוליד את בניין הנפש ומושג היצר, שדוחף לפנים ומסיג לאחור. האחד רוצה לפתור, להבין, להשיג, השני כמו בלי רצון נדחף לחיק אבותיו, ואף מעבר להם – לדממה, לדומם, להיעזבות. הכתיבה, כמו דרכו של עולם, פועלת בשני הכיוונים, כפי שכותב על כך ניטשה – "כשאדם כותב, אין הוא מבקש רק שיהיה מובן, כי אם באותה מידה גם שיהיה בלתי מובן"[169].

נוכחותו או מותו של אלוהים היא שאלה מופשטת, שחורגת מהמנדט המדעי, ועדיין היא זו שמַפרה ומדרבנת את ההשראה והחקר, כפי שמעיד ניטשה – המדע האחוז בשרשרת הסיבתיות, סופו להגיע לקצה גבולותיו, שמעבר להם זו האמנות שמאפשרת מרחב נשימה ואת גאולת הרוח[170]. הנפש, כראש גשר של פעולת היצר, קושרת בין כיווניו הסותרים דרך מושג הדחף – האחד, לפי מונחיו של ניטשה, הוא האפוליני – תופעת החלום, הדימוי והאידיאל, שנקשרים בדמותו של האל-המוסרי, המבחין בין טוב לרע – שופט עליון. מי שפועל בשפתו של השם, ומשנן את דבריו, כמו הרוויח את החופש לבחור, להחליט ולזכות בגמול. מנגד הוא הדיוניסי – היצר הגולמי שנקשר בשוכרת היין, האקסטזה ועונג הגוף; יצר שלא מתחשב בתכתיבי החלום, השכר והעונש, ואף ל"מטה" מכך – הוא שובר את סיפורי-החלום, ופוגע בהומאוסטזה הגופנית שתלויה בקיום השינה – שינה למען יוכל החי לתפקד בהתעורר עליו יומו. הדיוניסי נקשר לעונג ולסיוט, לאל שנרדם על משמרתו, או שמא מת, או שמא הקיץ, ועורר שדים מרבצם, עד בא יומו של החולֵם, ונשבר חלומו.

מושג האל נקשר בנצח, משמע שקיומו כרוך בשבירת גבולות ומגבלות, בדומה לפעולת האמנות והחלום שתמיד חורגים הם אל מעבר (בעיקר מעבר לשפת הנפש) – ונשברים, או לכל הפחות מותירים טעמו של ריגוש או זעזוע נפשי. במסע אחר האלוהים נדמה שיותר ממות האל מתייחס ניטשה למציאות מדומה, בה תופעת החלום היא הד וכפולה של אותה מציאות – "תדמיתה של תדמית". ניטשה מפקפק, אפוא, ביכולתן של מילים לתאר במהימנות מציאות ממשית, באפשרות להחיל הגדרות מוסריות על העולם, ובעיקר בעצם האפשרות להכיר את המציאות האמיתית. כלומר, ה"נצח" לא יכול למות, והוא שרוי בתרדמת- חלום, אלא שבאקט השבירה נדמה שלרגע נתנסנו במציאות של מוות (או יקיצת האל והתנפצות הנצח) – להיות בין "אור לאפר" במילותיו של ניטשה. במה הדברים אמורים? במציאות השורפת את החלום-החי, ויותר מכך, היא, כאמור, מעירה את האל מרבצו, מחלומו. כלומר, כל מה שהכרנו עד כה כעובדה וטבע, כסלע קיומנו, מפסיק להתקיים במחי-יד, וברגע אחד או יותר. אם כך, המציאות בתור שכזו היא הדבר הקרוב ביותר למוות, או לממשי הלאקאניאני. כפי שציין פרויד אין למוות ייצוג בנפש, הוא רק מצביע על קיומה דרך "סמל השלילה"[171], דרך של "שלילה ואבדון"  לצלילי מוזיקת עולם, במונחיו של ניטשה, המעניקים הנאה עילאית והתענגות לשומע הטרגי, עד "לתהום הדברים שלפני-ולפנים"[172].

בזמנו הספיק הדיוניסי בשביל לגעת ב"גרעין כל הדברים"[173], "באימה שהיא מטבעו של הדבר השלם", עד שנפלאות השפה לא הותירו אבן על אבן, ובבניין הנפש, הטבולה בחלום ובמילים, הוגבלה מידת ההנאה, "ובהעדר סיפוק האדם אינו מעז עוד להפקיד עצמו לזרמו הקרחי הנורא של הקיום"[174], אותו קיום שוללני ופרדוקסלי, בו התהפכו חוקי הטבע על פיהם (קיפאון ותנועה בו בזמן). ב'חלום הבן הנשרף' האש מכה בקרח המבט, ומעירה למציאות של חלום ושל מוות – "הולדת הטרגדיה".

למרות שניטשה, בדומה לפרויד, נתפס כמי שמזלזל באישה, ולא מבין מה היא רוצה, דווקא היא זו שמזוהה יותר עם הכוח הדיוניסי, "השואף להריסה, לתמורה ולהתהוות"[175]. אכן, כותב ניטשה, "החיים – אישה הם"[176]… היא האדם שמתחת לעור שמעבר לנפש וצורה[177]…ובמקומות השקטים ההם תהפוך גם הגאות הרועשת ביותר לדממת מוות, והחיים עצמם יהיו לחלום על החיים[178].

יש באישה אותה התענגות שנוגעת בממשי[179], כמו בטרגדיה לשם נושאות אותנו רגלינו – רגל כושלת ורגל מפזזת – סתירת איברים מחוללת, הוא יסוד הסתירה הנצחית, "יצר מטפיזי"[180], שניטשה הוא מבשרה. המטפיזיקה הניטשאנית היא חותמת-אש על גבול המאה העשרים, מאה שנהרסה והשתקמה לסירוגין, כמראָה להיסטוריה מאז הפרה-סוקרטיים ועד להתממשותו ההולכת ומתעצמת בימינו של אותו יסוד בראשיתי באדם ובעולמו.

לבסוף, האש היא יסוד שאין כמותו לבטא אהבה ומוות כאחד –

אש התשוקה הפרוידיאנית,

אש הממשי הלאקאניאני,

אש היצר/היוצר בטרגדיה הניטשאנית.

 

אש שצורבת את קו השבר,

הנטרף בין אור לאפר,

ועולה בלהבה משורשי האני,

עד נזדעק בו הכאב – הנני!

ביבליוגרפיה

גולן, רות. אהבת הפסיכואנליזה, מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן. תל אביב: רסלינג, 2002.

 

גתה, יוהאן וולפגנג. /שר_היערhttp://he.wikipedia.org/wiki/, 2017

 

"ישו ואפולון". /רפאל/,http://athoughtofrat.wordpress.com/tag, 2015

 

לאקאן, ז'אק. 1972-1973. הסמינר ה – 20, עוד. נערך  על ידי ז'אק-אלאן מילר. תרגום: יורם מירון.

תל אביב: רסלינג, 2005 .

 

…………………….. 1966. "ערכאת האות בלא מודע או התבונה מאז פרויד", בתוך כתבים/E'crits.

תרגום: נועם ברוך. תל אביב: רסלינג, 2015, עמ' 465-499.

 

ניטשה, פרידריך. 1872, 1882. הולדתה של הטרגדיה, המדע העליז. תרגום: ישראל אלדד.

תל אביב: שוקן, 1985.

 

……………………. 1888. הנה האיש. תרגום: ישראל אלדד. ירושלים ותל אביב: שוקן, 1978.

 

……………………. 1901. הרצון לעוצמה. תרגום: ישראל אלדד. ירושלים ותל אביב: שוקן, 1978.

 

……………………. 1883-1885. כה אמר זרתוסטרה. תרגום: אילנה המרמן. תל אביב: עם עובד, 2013.

 

……………………. 1886. מעבר לטוב ולרע. תרגום: ישראל אלדד. ירושלים ותל אביב: שוקן, 1967.

 

פרויד, זיגמונד. 1923. "האני והסתם", בתוך מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות. תרגום" חיים איזק.

תל אביב: דביר, 1988, עמ' 138-170.

 

…………………… 1999. "המאוים", בתוך מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות. תרגום: חיים איזק

תל אביב: דביר, 1988, עמ' 95-137.

 

…………………….. 1925. "השלילה", בתוך מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות. תרגום: חיים איזק.

תל אביב: דביר, 1988, עמ' 171-174.

 

…………………….. 1912-1913. טוטם וטאבו, התאמות אחדות בין חיי הנפש של הפראים ושל הנוירוטים. מבחר כתבים, כרך ט. תרגום: רות גינזבורג. תל אביב: רסלינג, 2-13.

 

……………………. 1915. "יצרים וגורלות יצרים", בתוך מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות. תרגום חיים איזק. תל אביב: דביר, 1988, עמ' 37-53.

 

……………………. 1920. "מעבר לעקרון העונג", בתוך מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות. תרגום: חיים איזק.

תל אביב: דביר, 1988, עמ' 95-137.

 

…………………… 1900. פשר החלומות. תרגום: מרדכי ברכיהו. תל אביב: יבנה, 2003.

 

קפקא, פרנץ. סיפורים ופרוזה קטנה. תרגום: אברהם כרמל. תל אביב: שוקן, 1993.

*

 

Borges, J. L. Collected Fiction. Trans. A Hurley. London: The Penguin Press, 1988.

 

Bos, A. P. "A Dreaming Koronos In A Lost Work By Aristotle". L'Antiquite' Classique. T. 58, 1989, pp. 88-111. http://WWW.Jstor.org/stable/41658307.

 

Bradatan, Costica. "God is dreaming you". Janus Head, 7 (2), 2004, pp. 453-467.

 

Brenkman John. "World and Novel". Narrative' 24 (1), 2016, pp. 13-27.

 

Caygill, Howard. "The Consolation of Philosophy or 'Neither Dionysus Nor The Crucified". Journal of Nietzche Studies, Futures of Nietzche: Affirmation and Aporia, 7, 1994, pp. 131-150.

 

Eshel Ofra. "The 'Voice' of Breakdown: On Facing The Unbearable Traumatic Experience in Psychoanalysis Work". Contemporary Psychoanalysis, 52 (1), 2016, pp. 76-110.

 

Freud, Sigmund. 1933 (1932). New Introductory Lectures on Psych-Analysis. Trans. James Strachey. London:The Hogarth Press, 1971, p. 77.

 

Gal, S. Robert. "Faith in doubt in the end". International Journal for Philosophy of Religion, 73, 2013, pp. 29-38.

 

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Faith and Knowledge. Trans. Walter Arfand & H. S. Harris. Albany: State University of New York Press, 1977, p. 190.

 

Lacan, Jacques. Book xɪ, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Ed. Jacques-Alain Miller. Trans. Alan Sheridan. New York, London. W. Norton & Company, 1998.

 

Luk'acs, George. The Theory of the Novel: A Historico – Philosophical Essay on the Forms of Great Epic Literature. Trans. Anna Bostock. Cambridge, Ma: Mit Press, 1971.

 

Regland, Ellie. "Lacan, The Death Drive and the Dream of the Burning Child", In Death and Representation. Eds. Sara Webster Goodwin and Elisabeth Branfen. London: The Johns Hopkins Press, 1993, pp. 80-122.

 

Shermer, Michael. "Is God Dead? Why Nietzche and Time Magazine Were Wrong". Skeptic, 6 (3), p. 80-87. http://eds. a.ebscohost.com/ISSN:1063-9330.

 

Stevens, Wallace. "Not Ideas about the Thing but the thing Itself". Poems: Selected.

New York: Random House, 1956, p. 166.

 

 

 

***

 

[1] פרידריך ניטשה, המדע העליז, 1985, §108

[2] שם, §125

[3] פרידריך ניטשה, הנה האיש, 1988, עמ' 152

[4] פרידריך ניטשה, הולדת הטרגדיה, 1985

[5] המדע העליז, §381

[6] זיגמונד פרויד, פשר החלומות, 2003

[7] Jacques Lacan, Book xɪ, 1998

[8] המדע העליז, §3

[9] פשר החלומות, עמ' 510

[10] שם, עמ' 487

[11] ראו ב- Ellie Regland, 1999, p. 93

[12] זיגמונד פרויד, פשר החלומות, עמ' 509

[13] המדע העליז, §3

[14] Michael Shermer, 1998, p. 11

[15] In Ibid., pp. 2-3

[16] המדע העליז, §125

[17] ראו, Bos, 1989, pp. 88-111 A. P.

[18] Ibid., p. 103

[19] Ibid., p. 109

[20] בתוך, Gal, 2013, p. 29 Robert S.

[21] Hegel, 1977, p. 190 George Wilhelm Friedrich

[22] המדע העליז, §358

[23] Gal, 2013, p. 35 Robert S.

[24] Brenkman, 2016 John

[25] Luk'acs, 1971 George

[26] Brenkman, 2016, p. 14 John

[27] Stevens Wallace כתב ש"אנו מייצרים פיקציות בעל-כורחנו, על מנת לרכוש ידע חדש על המציאות" – מציאות פיקטיבית, מציאות חלוּמה, ראו  p. 166 1956,

[28] Brenkman, p. 15 John

[29] פרידריך ניטשה, מעבר לטוב ולרע, §150

[30] Luk'acs in Brenkman, p. 19

[31] Bradatan, 2004 Costica

[32] Ibid., pp. 460-462

[33] Ibid., p. 462

[34] Bradatan, 2004, p. 464 Costica

[35] Borges, 1998 J. L.

[36] הולדת הטרגדיה, עמ' 104

[37] שם, עמ' 20-21

[38] הולדת הטרגדיה, עמ' 42

[39] שם, עמ' 42

[40] שם, עמ' 14

[41] שם, עמ' 30

[42] בתוך "ישו ואפולון", מאמר אינטרנטי על תמונת 'הטראנס-פיגורציה' לרפאל, 2015

[43] הולדת הטרגדיה, עמ' 30

[44] שם, עמ' 22

[45] שם, עמ' 24

[46] שם, עמ' 24

[47] שם, עמ' 22-23

[48] שם, עמ' 96

[49] שם, עמ' 117

[50] שם, עמ' 51

[51] שם, עמ' 112

[52] שם, עמ' 117

[53] המדע העליז, §370

[54] הולדת הטרגדיה, עמ' 24

[55] שם, עמ' 25

[56] ראו פרנץ קפקא "לפני שער החוק" – השער שפותח תמיד עוד שער, ורק בעומדו מול המוות – כמו באובדן העשתונות הדיוניסי, יֵדע "האיש שלא יָדע שׂבעה" כי הגן הפרטי נעול כבר, והעולם הוא חלום גדול ופתוח.., ומוחמץ. סיפורים ופרוזה קטנה, 1993, עמ' 112-113

[57] הולדת הטרגדיה, עמ' 28

[58] שם, ציטוטים מתוך עמ' 28-31

[59] מציאות-חלום בה תחינת הבן, הנוגע ברוח, בממשות המוות, לא נשמעת על ידי אב חרד, מתגונן בדימויי סרק. ראו יוהאן וולפגנג פון גתה, "שׂר היער", 2017

[60] הולדת הטרגדיה, עמ' 34

[61] שם, עמ' 22-23

[62] שם, ציטוטים מעמ' 33

[63] הכפיל לפי פרויד הוא הכפלת האני בעצמו, שהיא דרכו הבראשיתית של היילוד להבטיח את התקיימותו, אלא שדרכו להתגלגל למי שמבשר את המוות (זיגמונד פרויד, המאוים, 1919, עמ' 16(, כלומר הכפילות היא חרב פיפיות.

[64] כותב ניטשה – "מה שמתחילה לא היה אלא מראית עין, הופך בסוף כמעט תמיד לישות, ופועל בחזקת ישות, עולם המכונה "מציאות" (המדע העליז, §58)…"וכי מה אני יודע על ישות כלשהי פרט לתאריי תדמיתה…ויותר מכך, עקביותן והתחייבותן הנשגבת של כל ההכרות, ייתכן שתמיד היו ותהיינה בגדר האמצעי העילאי לקיים את כלליותו של מעשה החלום ושל ההבנה הכוללת, ההדדית בין כל החולמים ההם, משמע, הבטחת המשך קיומו של החלום" (שם, §54).

[65] ציטוטים מתוך המדע העליז, §300

[66] הולדת הטרגדיה, עמ' 34

[67] שם, עמ' 36

[68] שם. עמ' 30

[69] ניטשה הבחין בין "יצר מטפיזי-רוחני" המנסה להשכיח (להדחיק) את "יצר קיום המין" (קיום עצמו) – האינסטינקט (המדע העליז, §1), שלמעשה חבוי בו יצר נוסף ורחב היקף – דחף המוות, שכן "לחיות – משמע: להיותך מרחיק מעליך בלי הרף משהו המבקש למות" (שם, §26)…"החיים הלא הם מוות ממושך" (שם, §36).

בהבחנה מאוחרת יותר של תיאוריית היצרים הבחין פרויד בין דחפי החיים והמיניות (הכוללים את יצר קיום עצמו), לבין דחף המוות הכופה חזרה אל הדוממות ("מעבר לעקרון ההנאה", 1920, עמ' 129).

[70] הולדת הטרגדיה, עמ' 34

[71] שם, עמ' 29

[72] ראו  "ישו ואפולון", 2015

[73] הולדת הטרגדיה, ציטוטים מעמ' 17

[74] הנס-זאכס, "מייס-טרזינגר". ניטשה מצטט משורר ומחזאי גרמני בן המאה ה 16 , בתוך שם, עמ' 22

[75] שם, עמ' 22

[76] שם, עמ' 33

[77] שם, עמ' 35

[78] שם, עמ' 77 ,

[79] שם, עמ' 101

[80] שם, עמ' 42

[81] "האני והסתם", 1923

[82]הולדת הטרגדיה, עמ' 42

[83] שם, עמ' 28

[84] שם, עמ' 46

[85] שם, עמ' 47

[86] שם, עמ' 54

[87] שם, עמ' 99

[88] שם, עמ' 51

[89] שם, ציטוטים מעמ' 55-56

[90] בפתח ספרו של אנכסגורס, בתוך שם, עמ' 80

[91] שם, עמ' 80

[92] שם, עמ' 89

[93] שם, עמ' 92

[94] שם, עמ' 94

[95] המדע העליז, §58

[96] הולדת הטרגדיה, עמ' 102

[97] המדע העליז, §377

[98] הולדת הטרגדיה, ציטוטים מעמ' 126-128

[99] שם, עמ' 130

[100] מתוך "שיר הברבור" המטפיזי של איזולדה, בתוך שם, עמ' 133

[101] שם, עמ' 139

[102] שם, ציטוטים מעמ' 143-144

[103] בכורח החזרה של המשחק הילדי, ובייחוד במצבי אובדן, ראה פרויד, בין השאר, את גילויו של דחף המוות. ראו "מעבר לעקרון ההנאה", עמ' 100-101

[104] המדע העליז, §125

[105] שם, §108

[106] שם, §109

[107] שם, ציטוטים מ- §124

[108] מתוך "ינואר הקדוש" – פתיח לספר הרביעי של המדע העליז, עמ' 309

[109] שם, §289

[110] שם, ציטוטים מ- §253

[111] שם, §294

[112] שם, ציטוטים מתוך הסעיף "גדול השינויים", §152

[113] שם, ציטוטים מ- §375, §376

[114] שם, §303

[115] שם, ציטוטים מ- §314

[116] שם, §345

[117] שם, §365

[118] שם, §355-§354

[119] שם, §355

[120] שם, §357

[121] שם, §357

[122] שם, §360

[123] שם, §371

[124] שם, §377. בהקשר לכך, נדמה  שכמו מלחמות ושואות עתידיות, חזה ניטשה גם את התחממות כדור הארץ – "שכבת הקרח שכיום עדיין היא עומדת במעמס, נתדקקה כבר מאוד", כך שאפילו הטבע הניטשאני מתפוגג לצורות חדשות.

[125] שם, §381, §378

[126] "היתול, עורמה ונקם" (פתיחתא בחרוזים), המדע העליז, עמ' 174

[127] שם, "ינואר הקדוש", פתיח לספר הרביעי

[128] שם, מבוא למהדורה השנייה, עמ' 155

[129] פשר החלומות, עמ' 471

[130] המדע העליז, §375

[131] Freud, 1971, p. 77 Sigmund

[132] המדע העליז, ציטוטים מ- §375

[133] Caygill, 1994, pp.131-150 Howard

[134] Ibid., pp. 131-132

[135] המדע העליז, §370

[136] כה אמר זרתוסטרה, 2013, עמ' 149-150

[137] שם, עמ' 150

[138] פשר החלומות, עמ' 495

[139] שם, עמ' 538

[140] שם, עמ' 525

[141] שם, ציטוטים מעמ' 513

[142] Bradatan, 2004, pp. 89-91 Costica

[143] הולדת הטרגדיה, מתוך עמ' 23

[144] שם, ציטוטים מעמ' 24

[145] Regland, 1999, p. 82 Ellie

[146] Lacan, Book xɪ, 1998, p. 54 Jacques

[147] רות גולן, 2002, עמ' 106

[148] Lacan, Book xɪ, pp. 58-59  Jacques

[149]  על כך שהמוות או הפחד מהמוות נקשר בהתעוררות האל מחלומו, חלום חובק עולם, ראו ב – Costica Bradatan, 2004, p. 462

[150] Ibid., p. 59

[151] Ibid., p. 59

[152] ראו בהקשר זה, זיגמונד פרויד, טוטם וטאבו, 2013

[153] Regland, 1999, p. 86 Ellie

[154] Ibid., 92

[155] Ibid., p. 96

[156] Lacan, Book xɪ, p. 59 Jacques

[157] במאמרה על "קול השבר, קול הטראומה.." מדמה Eshel את קול המוות, החוזר כמו הישנות נצחית של אותם הדברים. היא מצטטת סיפור אגדה, ששזר פרויד בספרו מעבר לעקרון ההנאה (עמ' 106), על זעקתו של עץ המדמם מפצעי אישה אהובה, שמותה נתגלגל בו על ידי אביר לבבה, ואשר הוא נעץ בה/בעץ את חרבו בשנית בלא יודעין, בלא עין צופיה, מוכה בגורלו. ראו Eshel, 2016, p. 78 Ofra

[158] Lacan, Book xɪ, p. 60 Jacques

[159] Regland, p. 99 Ellie

[160] Ibid., 99

[161] ז'אק לאקאן, 2015, עמ' 480

[162] Ellie Regland, 1993, p. 82

[163] פרידריך ניטשה, זרתוסטרה, ציטוטים מעמ' 60

[164] Jacques Lacan, Book xɪ, p. 60

[165] Ibid., p. 62

[166] Ibid., p. 60

[167] Ibid., p. 60

[168] המדע העליז, §347. ראו בהקשר זה את משחק ה – 'fort da' (סליל החוטים) של התינוק, שנעזב על ידי אמו – דוגמה שמביא פרויד לכורח החזרה ב"מעבר לעקרון ההנאה" (1920, עמ' 100). לאקאן משרטט את קצות עריסת התינוק במשחק הנ"ל, מהם אפשר רק לקפוץ, ליפול, להיעלם, לכל הפחות חלק מסוים מהסובייקט המתהווה (אובייקט a). בהמשך לאריסטו, יאמר לאקאן "שהאדם חושב עם האובייקטים שלו" (Book xɪ, p.62), היינו, עם אובדנם על קווי גבול, הלובשים ופושטים את צורתם ואת מנעדם השפתי.

[169] המדע העליז, §381

[170] הולדת הטרגדיה, עמ' 92

[171] פרויד, "השלילה", 1988, עמ' 172

[172] הולדת הטרגדיה, עמ' 126

[173] שם, עמ' 96

[174] שם, ציטוטים מעמ' 112

[175] המדע העליז, §370

[176] שם, §339

[177] שם, §59

[178] שם, §60

[179] ז'אק לאקאן, סמינר 20 – "אלוהים וההתענגות של האישה", 2005, עמ' 81-96

[180] הולדת הטרגדיה, עמ' 139

השאר פרטים התקשר עכשיו